El archivo invisible y la construcción del discurso: Yuri Liscano frente a la memoria fotográfica del siglo XXI
En este presente donde la fotografía viaja a la velocidad de los dispositivos móviles con los que se capturan, con el lógico desborde del tráfico de imágenes que confluyen hacia las redes, generando millones de imágenes por segundo, la fotografía atraviesa una paradoja fascinante y perturbadora: nunca antes la humanidad produjo tanta información visual y, al mismo tiempo, nunca estuvo tan cerca de perder su memoria histórica. ¿Dónde quedan las imágenes cuando los soportes digitales quedan obsoletos o los discos duros se dañan sin dejar rastro? ¿Qué diferencia la simple captura cotidiana de una obra con espesor autoral?
Estas interrogantes integraron la conversación sostenida entre el investigador, curador y fotógrafo Yuri Liscano y el profesor José Ramón Briceño Diwan para Notas Fotográficas. Liscano es egresado en Artes por la Universidad Central de Venezuela (UCV) en el año 2003 y con una maestría en Historia de las Américas en curso, él encarna una figura fundamental para comprender la historiografía, la museología y la crítica fotográfica en Venezuela. A lo largo de un recorrido que abarca desde la gestión pública en los principales museos del país hasta la investigación docente en la Universidad Metropolitana y la Sala Mendoza, su trayectoria ofrece una cartografía indispensable para pensar la imagen no como un simple registro técnico, es incluir la fotografía como una estructura discursiva cargada de sentido, memoria y responsabilidad histórica.
De la teoría de la UCV al cuarto oscuro: La urdimbre de una mirada crítica
La formación de Yuri Liscano evidencia cómo la solidez intelectual puede transformar el oficio fotográfico. Su primer acercamiento a la disciplina ocurrió durante su juventud en el Liceo Pedro Bautista Toro (ubicado en Caracas y destinado a los hijos de empleados de la UCV, como sus propios padres), donde contó con la valiosa tutoría del profesor Pacho Morales en un laboratorio escolar equipado para la experimentación, fue allí, con una cámara estenopeica y en medio de los procesos químicos en blanco y negro, donde nació su curiosidad inicial, alimentada paralelamente por la presencia de la técnica encarnada en los equipos analógicos reflex que su padre utilizaba en el entorno familiar.
Sin embargo, a diferencia de quienes inician su camino desde el automatismo técnico, el ingreso de Liscano a la Escuela de Artes de la UCV en los años noventa le otorgó un marco conceptual marcadamente teórico. La carrera en la UCV no estaba orientada a la ejecución manual, el pensum universitario lo llevó al rigor del historiador y del crítico de arte. Decidido a alimentar su práctica, Liscano complementó sus estudios universitarios «coleándose» como oyente en las aulas del Instituto Armando Reverón, donde absorbió las enseñanzas de figuras tutelares como Félix Suazo, Luis Enrique Pérez Oramas, Víctor Hugo Irazábal, Consuelo Méndez y Alí González (de quien recuerda con particular deslumbramiento un seminario dedicado al pensamiento de Marcel Duchamp).
Esta inquietud por vincular la teoría con el hacer práctico lo llevó a formarse en los talleres de maestros fundamentales de la fotografía venezolana, estudió con Hernán Villar, realizó talleres de fotografía a color con Rodrigo Benavides y se integró a los talleres experimentales y de investigación de la Organización Nelson Garrido (ONG). En estos espacios de revisión semanal, Nelson Garrido confrontaba a los estudiantes con una exigencia permanente sobre los avances y la coherencia del trabajo. Asimismo, su diálogo cercano con Edgar Moreno enriqueció su capacidad para conectar disciplinas diversas, pues Moreno, además de fotógrafo, aportaba su mirada como músico, geógrafo y geólogo.
Esta doble dimensión (el dominio teórico de la historia del arte emparejado con la disciplina de taller) le permitió a Liscano entender que la fotografía no solo se nutre de mirar a otros fotógrafos, también dialoga con la literatura, la historia y la investigación documental. Durante años, mientras realizaba levantamientos fotográficos de obras, libros y revistas en la Biblioteca Nacional al lado de historiadores, comprendió que cada documento o fotograma es susceptible de ser leído como un testimonio histórico y social de densidad insustituible.
El museo desde sus entrañas: Museología, gestión y el hito del Museo Nacional de la Fotografía
Pocos investigadores en Venezuela poseen un conocimiento tan exhaustivo de la dinámica museística como Yuri Liscano. Su vinculación con las instituciones culturales comenzó a finales de los años noventa en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber, desempeñándose como referencista en su biblioteca. Poco después ingresó a la Galería de Arte Nacional (GAN), espacio donde completó un periplo fundamental: transitó desde el departamento de educación como guía docente hacia el departamento de registro y, finalmente, al departamento de investigación.
Este recorrido por las tripas de la institución le brindó una visión museológica integral, entendió que la concreción de una exposición no depende únicamente de la intuición del curador, sino de una cadena rigurosa donde el departamento de registro custodia el historial y la procedencia de la pieza, conservación determina la estabilidad física del soporte, y la museografía proyecta el diálogo espacial en sala, definiendo alturas, colores y ritmos de pared.
Con esa vasta experiencia acumulada, Liscano asumió junto a los fotógrafos Luis Chacín y Rodrigo Benavides una empresa titánica: la creación y puesta en marcha del Museo Nacional de la Fotografía. Operando desde las instalaciones del Museo Alejandro Otero y enfrentando severas limitaciones presupuestarias y logísticas, este equipo logró consolidar durante más de tres años un proyecto caracterizado por su vocación descentralizadora e itinerante, las exposiciones concebidas por el museo no se quedaron atrapadas en la capital; viajaron activamente hacia Barquisimeto, San Felipe y Maracaibo, garantizando el acceso democrático a la memoria visual del país hasta que los cambios en los lineamientos institucionales de la Fundación Museos Nacionales detuvieron su funcionamiento operativo.
Tras el cese del Museo Nacional de la Fotografía, Liscano se incorporó al Museo de Bellas Artes (MBA) para trabajar de manera directa con su extraordinaria colección fotográfica. Se trata de un fondo histórico cuyos orígenes se remontan a la gestión de Miguel Arroyo y que experimentó un crecimiento exponencial a través de los premios del Salón Luis Felipe Toro. Posteriormente, su solvencia profesional lo llevó al ámbito privado como gerente de la Sala Trasnocho Arte Contacto (TAC) durante cinco años, además de haber ejercido como curador del emblemático Salón Jóvenes con la FIA en el año 2000 (celebrado en el Museo de Arte Contemporáneo del Zulia), donde otorgó el segundo premio a Ricardo Arispe por una propuesta de construcción digital que desafiaba los límites convencionales del medio.
El discurso autoral contra la dictadura de la «foto bonita»
Uno de los aportes más agudos del pensamiento de Yuri Liscano radica en su cuestionamiento a las divisiones tajantes entre el «fotógrafo» y el «artista visual». En su perspectiva, el fotógrafo es ineludiblemente un creador. Remarcó cómo la fotografía arrastra un pesado lastre histórico desde su presentación formal en la Academia de Ciencias de París en 1839 (en lugar de la Academia de Bellas Artes), hecho que fomentó la falsa percepción de que la cámara es un artefacto puramente mecánico destinado a reproducir de forma autómata la realidad.
Liscano desmonta esta visión al señalar que detrás de cada encuadre existe una toma de decisión estética e ideológica: alguien elige la profundidad de campo, decide si cortar o incluir los pies del sujeto, o establece el instante preciso del disparo. Sin embargo, advierte con severidad sobre la confusión contemporánea entre la «foto bonita» y el discurso autoral, una imagen puede estar técnicamente impecable, exhibir una impecable paleta de grises o una iluminación perfecta, y aun así ser incapaz de sostenerse dentro de una secuencia narrativa o un proyecto expositivo.
Para el curador, el discurso fotográfico exige distanciar la obra de la anécdota personal o del afecto del autor hacia el momento en que tomó la foto, mientras que un libro ofrece una lectura lineal página a página, la sala de exposición impone un recorrido espacial donde una sola imagen desarticulada puede romper la tensión de todo el conjunto. El verdadero trabajo del autor consiste en articular un cuerpo de obra coherente, labor en la cual la mirada crítica del curador resulta indispensable para desbrozar lo accesorio de lo sustancial.
En ese sentido, Liscano revisa referentes de la fotografía venezolana que han sabido construir un universo autoral inconfundible:
La generación de los años setenta: Creadores como Luis Brito, Alexis Pérez Luna, Ricardo Armas, Paolo Gasparini, Tofano y Bárbara Brändli capturaron el interior del país con una mirada crítica frente al abandono social generado por la bonanza petrolera. Mientras Alexis Pérez Luna defendía que la imagen debía hablar por sí misma sin títulos, Luis Brito otorgaba títulos conceptuales a sus grupos de obras.
Los lenguajes contemporáneos: Autores como Juan Toro han articulado su cuerpo de trabajo en torno al eje transversal de la violencia y las manifestaciones del poder; Luis Simón Molina Pantín transitó desmitificadoramente desde los sets de telenovelas hasta el registro de aeronaves vinculadas al narcotráfico; Vladimir Marcano desarrolló una investigación documental profunda sobre el mal de San Vito; y Roberto Mata ha combinado el retrato autoral con textos propios de singular refinamiento.
Para Liscano, la madurez artística no consiste en seguir tendencias temáticas de moda (como la migración o la crisis ambiental abordadas de forma epidérmica), sino en profundizar la investigación personal hasta que la mirada individual adquiera una escala universal.
El archivo invisible: Fragilidad digital y la urgencia del orden metódico
El núcleo conceptual más urgente abordado en la entrevista gira alrededor de lo que podemos denominar el “archivo invisible” del siglo XXI. Durante el siglo XX, la fotografía analógica dependía del negativo físico, aunque la documentación fuese mínima, el soporte existía en sobres antiácidos con un título y un año anotados a lápiz, preservando su presencia material en depósitos e instituciones.
En la era digital, la supuesta facilidad del almacenamiento encubre un peligro catastrófico. Liscano y Briceño reflexionaron sobre la vulnerabilidad de los soportes actuales: discos duros que quedan achicharrados por variaciones de voltaje, formatos en CD o DVD vueltos inaccesibles por la desaparición de lectoras en las computadoras modernas, e incontables archivos atrapados en teléfonos móviles o plataformas como Instagram que terminan extraviándose cuando el dispositivo se daña o la cuenta desaparece.
La solución a este drama historiográfico no pasa por una nostalgia infundada sobre lo analógico frente a lo digital, las impresiones contemporáneas por inyección de tinta sobre papel de algodón garantizan una durabilidad superior a un siglo si son procesadas correctamente, del mismo modo que las impresiones químicas tradicionales corrían riesgos si el fijado no era el adecuado. El problema neurálgico radica en la metodología y el orden del archivo.
Liscano enfatiza que la imagen digital aislada carece de valor duradero si no está acompañada por la palabra del autor. Es indispensable que el fotógrafo documente sus criterios, sus lecturas de referencia y el contexto investigativo de sus series, sin esa memoria escrita y sin un sistema claro de catalogación, millones de fotografías del siglo XXI corren el riesgo de convertirse en un enorme agujero negro historiográfico: obras que jamás llegarán a investigarse o que quedarán sepultadas para siempre en la invisibilidad de soportes inservibles.
Conservar la memoria es un acto de resistencia cultural
La lección de Yuri Liscano en Notas Fotográficas es transparente: la memoria fotográfica de un país no se sostiene en la acumulación desordenada de bytes, sino en la lucidez del discurso y en el rigor de la conservación. Fotografiar es una forma de pensamiento que exige estudio, madurez curatorial y un compromiso ético con el futuro del archivo.
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Prof. José Ramón Briceño Diwan
Notas Fotográficas
Caracas D.C. Venezuela
Noviembre, 2026
