Entrevista a Francisco Garzón Céspedes “La comunicación es un laberinto del nosotros”

¿Qué es para Usted la comunicación?

-La comunicación es un laberinto del nosotros. La comunicación es un puente entre humanos que se asumen como interlocutores.

Existimos en un mundo de más visceralidad que racionalidad. La visceralidad es de fosos sin puentes levadizos. Por lo que sin olvidar las metáforas conceptuales de inicio, antes de responder más a fondo, pondré en juego algunas premisas:

En la práctica se nos hace muy cuesta arriba aceptar la diferencia que en sí constituye la individualidad de cada uno, porque aceptar esa diferencia es aceptar la soledad de la conciencia y en la propia conciencia. Aceptar la soledad de conciencia no significa aceptar la soledad interpersonal, la soledad social, pero igual nos preocupa, nos angustia. Por más que lo distanciemos, lo cierto es que cada individualidad resulta distinta a todas las otras. Necesitamos comunicarnos porque somos diferentes cada uno de todos los otros.

Una característica humana, la diferenciación, que no impide a cada uno: el desear tanto que el otro piense como uno piensa, como la obsesión por llegar a acuerdos interpersonales todo el tiempo –cuando es más relevante asegurarse en toda relación desde el inicio de que existen coincidencias de peso.

Precisadas estas verdades, no responderé la pregunta ¿Qué es para Usted la comunicación?, pretendiendo que estemos de acuerdo, ni pretendiendo convencer a la primera, sino que responderé en consonancia con mi paisaje interior (circunstancias, formación, trayectoria, vivencias, saberes, acciones e interacciones, conciencia y sentido de la responsabilidad, específicos y únicos como los de cada ser humano), y deseando cuando menos hacer dudar. La duda es un camino de conocimiento que debiera derivar en reafirmación, o por el contrario en transformación, y en cualquier caso derivar en crecimiento, en perfeccionamiento. Hacer dudar –y permitirme dudar–, algo que está muy presente en mí cuando me expreso, y que es una presencia mayor cuando, además de expresarme, me comunico. “Expresión” y “comunicación” no son términos o procesos o resultados sinónimos; aunque el segundo, lo comunicador, no exista sin el primero, lo expresivo.

Cuando cada una de Ustedes que me preguntan, y cada uno de quienes leerán, muera, habrá muerto algo irremplazable. Cada individualidad es impar en la galaxia. En torno a los veinte años de edad, en realidad a lo largo de toda la juventud, no se suele considerar que uno puede morir al siguiente minuto. Si esto se asume sin conflicto, si se asume en responsabilidad, desde luego se tendrá una oportunidad real de existir con mayor intensidad, posiblemente con mayor congruencia y consistencia, y haciendo más y con mayor calidad. La conciencia en mí, desde la adolescencia, de la posibilidad de morir, y de lo absurdo de mucho de la existencia, se tradujo desde entonces en un anhelo de comunicar, de comunicarme.

Y es que la pregunta “¿Qué es para Usted la comunicación?”, no obstante que entre nosotros, entre Ustedes y yo, presupone una respuesta teórico-técnica, puede contestarse, además, de tantos otros modos. Yo podría responder: La comunicación es un descubrimiento. Un propósito. Una obsesión. Un compromiso.

Un descubrimiento, el de la comunicación y sus poderes, que para mí, inicialmente, fue práctico. Con mucho, de intuitivo. Y por transmisión. Yo provengo de una familia humilde donde lo oral, que es lo comunicador por excelencia, tuvo continuas, sólidas, verdaderas, mágicas presencias a través de la oralidad familiar. Por medio de la conversación, y, por su canal, de la explicación del existir y de los entornos; por medio de la anécdota personal; del contar recuerdos y del compartir criterios; del contar cuentos… Y a través de la oralidad artística por intermedio de los cuenteros campesinos comunitarios y de sus historias de la tradición, y de los marginales urbanos y de las fantasías de su “yo mentiroso”… La oralidad fue adentrando en mí la convicción de que mucho de lo esencial no se aprende ni se aprehende en los libros o desde los medios audiovisuales –sin por esto restarles significaciones, excelsitudes, capacidades de transferir e influir a esos canales–, sino que requiere llegar humanizado desde la oralidad con el otro, del otro con uno, de los otros con ese ser que uno va siendo desde la niñez.

Cuánto no aprendí en los años cincuenta cuando en las noches mi madre me llevaba a la cama matrimonial, abría el armario que guardaba la ropa y los secretos, sacaba un cofre lacado y esparcía a voleo sobre el lecho las decenas de fotos y tarjetas postales que contenía. Mi madre me permitía seleccionar dos, tres fotografías y entonces me hablaba del lugar donde se había hecho esa foto, del pasado y presente de esa ciudad, de ese parque; me hablaba de la persona o personas retratadas, de la existencia que habían vivido, de sus vínculos anteriores y vigentes con nuestra familia… Y yo preguntaba y mi madre siempre respondía, relacionaba, explicaba, extrapolaba… Cuánto no aprendí cuando mi madre me sacaba de paseo a caminar y conversando me revelaba los misterios de la ciudad y de sus habitantes y del mundo. Y yo preguntaba y ella nunca me mandaba a callar ni me dejaba sin respuestas.

Llevo años afirmando que:

La oralidad es el camino natural
a la lectura.

198…, La Habana. Francisco Garzón Céspedes contando en el Salón Ensayo de La Habana, Casa de la Comedia.

Fue desde la dimensión tan legítima, continua, sólida, amplia y diversa de la oralidad, fue desde lo vivencial y lo conceptual de la oralidad en mi infancia, que muy pronto quise leer y leer con pasión. A lo que contribuyó la radio expresiva (no olvidar que Cuba inventó la radio novela) con su variedad de programas dramatizados en los años cincuenta (incluida la humorística “Corte Suprema de Justicia”). Y contribuyó poderosamente el cine desde los seis años de edad –al que mi padre me llevaba entre dos y tres veces cada semana para ver, en ese período de siete días, entre tres y seis películas–: Y ya desde 1958, con once años, contribuyó la televisión. Y el teatro.

La comprensión más óptima de los cuentos, de las obras literarias de unos u otros géneros, de las películas, de los programas dramatizados radiados o televisados, de las noticias, de las representaciones escénicas, de todo, me ha llegado, desde la oralidad, desde la comunicación.

La comunicación y su potencia: Un descubrimiento desde la oralidad, y desde su fuerza. Cuando a los diez u once años el niño sobreprotegido que yo era, poco hábil en lo físico y un tanto temeroso, descubrió que podía comunicarse de un modo inusual –en aquel ámbito protestante y austero de la escuela, desbordado de materias docentes, disciplinado y de origen norteamericano– con sus compañeros de aula a la salida del colegio, sentados en círculo, contándoles oralmente las películas vistas y los libros leídos, incluso narrándoles los cuentos escuchados, se sintió poderoso porque se volvió intocable, un niño intocable.

Narrar oralmente más, contar mejor, se convirtió en un propósito, que me llevó al de ser capaz de conversar venciendo la timidez y el miedo al ridículo. Y si bien durante unos pocos años todo esto derivó, ya en la enseñanza secundaria, hacia la participación asidua en plenos y debates estudiantiles, y hacia la dirigencia estudiantil primero, y sindical después, y de nuevo estudiantil; muy pronto, ya desde 1962, y desde los quince años, la narración oral convertida en conversación escénica y, mucho, en contar vivencias, anécdotas, con el público, se volvió el principal instrumento de comunicación vinculándola al teatro de títeres, y relacionándola con la presentación y colofón de las representaciones con espectadores no acostumbrados a ver puestas en escena, y relacionando el arte de la conversación escénica con la introducción y el hilo conductor del leer en voz alta artístico expresivo, y del decir la poesía o inventarla en el aquí y ahora con públicos interlocutores no habituados al disfrute de los versos, no lectores de poemas.

La comunicación para mí: Por igual un propósito, una obsesión, un compromiso. Conscientes desde la adolescencia. Por eso el no conformarme desde 1962 con hacer teatro, literatura y periodismo, con representar y publicar, sino el sumar la práctica persistente de promocionar –mucho más que de difundir: que tampoco es lo mismo “difundir” que “promocionar”– en vivo y en directo lo creado; y, mucho, el sumar un camino de recitales poéticos y de participación en coloquios, un andar de charlas y de conferencias, de clases y de clases magistrales, mayoritariamente de oralidad y de comunicación, que llegan, unos u otros, ampliándose, desde los años sesenta hasta hoy, y que he consumado en numerosos países. Por eso el recuperar los cuentos orales artísticos en 1975, ya no de aquel modo oral artístico comunitario de la niñez al salir del colegio, sino en espacios escénicos, convertidos en orales escénicos, y con públicos interlocutores desconocidos. Por eso se ha podido afirmar por los especialistas y la prensa que he transformado la Historia de la oralidad artística renovando el antiguo arte de contar cuentos y creando un nuevo arte oral escénico con mi propuesta, hoy realidad, de la narración oral escénica (oralidad narradora artística escénica): Un arte comunicador, uno que no pertenece a las artes escénicas, a las artes expresivas en sí, sino a una categoría no escénica, una categoría comunicadora; que pertenece a la oralidad, y luego a la oralidad artística y a la oralidad artística narradora; uno que constituye la tercera de las tres únicas corrientes de la oralidad artística a lo largo de la Historia y, según la antropología, desde el papel de la oralidad en la sociedad; que son: la oralidad artística comunitaria, la oralidad artística de la corriente escandinava de contar para/con (“para” afirmaban ellos; siempre “con”, si de oralidad se trata, he conceptualizado) niñas y niños, y, ahora, la oralidad artística escénica. Por cierto que éste mío después de unos doce años de estar narrando oralmente: No se habla “para” sino “con” el otro. Éste mío: Contar oralmente es contar con el otro –que ahora tantas y tantos por fortuna refieren– está considerado un aporte comunicológico que ha cambiado la comprensión de la oralidad y de la oralidad artística en tanto que comunicación, y a la oralidad toda en sí.

Expresado lo anterior, y a la pregunta de Ustedes: “¿Qué es para Usted la comunicación?”, sin olvidar el anotar que por “comunicación” debiera entenderse la corporal (ésa que desde el centrismo de lo verbal vocal es conocida como “no verbal”), porque fue la primera y lo fue largamente en solitario (de donde “el apellido” o “apellidos” debiera tenerlos la otra), aceptando que el término ha derivado a nombrar la más completa y que es por ésa por la que me preguntan, también respondo, a partir de las investigaciones de muchos otros teóricos y desde mí mismo:

La comunicación es el estado de comprensión y el proceso abierto de interacción mediante el cual un emisor transmite en forma de símbolos, sin interferencias que impidan la transmisión, un mensaje (código) o mensajes a través de un medio o canal, el de la oralidad, para, y sobre todo con, uno o más perceptores que, al igual que el emisor, se consideran entre sí interlocutores (que alternan o pueden alternar entre sí la emisión y la percepción); interlocutores que descodifican con un marco de referencia o contexto y presentes físicamente el uno con el otro (u otros) en una circunstancia precisa.

Los teóricos más lúcidos insisten que la comunicación es siempre humana y que no debe confundirse con la tecnología que nos permite esto o aquello, que no debe confundirse con los medios… En la información, en la difusión, en la expresión, en la relación por la Red –salvo quizás en excepciones aún por analizar con más detenimiento como, por citar un solo caso, en las video-conversaciones interpersonales o grupales; y siempre insistiendo en que sobre las excepciones no se legisla, no se define–, el otro u otros, el perceptor o perceptores, al no ser interlocutores, sino, por ejemplo, lectores o espectadores, al tratarse de procesos cerrados en cuanto a cada mensaje, no puede o pueden dar respuesta en medio del proceso, lo que puede o pueden es iniciar un nuevo proceso o procesos –aunque cada vez más, con Internet, en, por ejemplo, los “diálogos” escritos por la Red, el descodificar logra ser más veloz, más continuado, y el analizar lo percibido e iniciar cada nuevo proceso resultar más inmediato, dando una sensación de comunicación respecto a la totalidad de cada hecho temporal de relación en su conjunto.

Para que se comprenda mejor, hablaré también más científicamente de la conversación y de la oralidad. He enfatizado que: La conversación es una conducta de la comunicación humana, una conducta expresivo-comunicadora de cada ser humano.

Para ser más preciso en cuanto a la conversación, y desde los puntos de convergencia de prestigiosos teóricos señalaré que:

La conversación es la capacidad y destreza humana de interaccionar desde la oralidad, cara a cara, en el aquí y en el ahora, de dos o más interlocutores diversos que se comunican para integrarse socialmente y para influirse.

La conversación cumple una función humana esencial de socialización. La conversación, unas veces dramática y otras veces humorística, puede tener un elevado significado en términos de mensaje, en términos de sabiduría. Un elevado significado por aquello que la conversación involucra de cada uno de sus interlocutores, y por lo que involucra en cada uno de sus interlocutores en cuanto a: sentimientos, razonamientos, valores, críticas, referencias…, y capacidades e invitaciones para relacionar y para extrapolar. Así como por aquello que involucra la conversación en cuanto al desarrollo del intelecto, al ejercicio de la agilidad mental, y mucho más.

Y he enfatizado que:

Si la comunicación es la interacción por excelencia entre los humanos, la oralidad es la forma por excelencia de la comunicación, y la conversación el prototipo por excelencia de la oralidad.

Definida,tipificada la conversación, lo siguiente es definir, tipificar la oralidad. “Oralidad” es una palabra que, hasta hoy, no aparece en el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. Dato masivamente ignorado.

Considero que la definición más científica de “oralidad” es la mía que debe tener unos veinte años de que la elaboré y empecé a divulgarla, a explicarla (y que no es en absoluto inocente aunque parece muy sencilla; por el contrario posee extraordinaria significación en sí, y, por ejemplo, cual lente…).

Como afirmo en mi libro Oralidad es comunicación[1] (y ya desde mucho antes): Uno de los errores más extendidos es partir de que la oralidad es –lo que no es– el simple hablar en voz alta. Uno de los errores más graves es partir de que la oralidad es –lo que no es– cualquier forma y proceso de verbalización, vocalización y gestualización a la vez. Porque no es así, la oralidad debe ser, entre mucho más milenario, comunicación entre interlocutores, y debe cumplir con las leyes milenarias que definen a la oralidad, que le reconocen su ser y su razón de ser, su excepcionalidad única… Los términos en los procesos teóricos y técnicos, informativos y difusores, docentes… no deben utilizarse de modo poético, metafórico; no deben responder a deseos e intereses creados.

La definición de oralidad que he estructurado y propagado postula:

La oralidad es el proceso de comunicación (verbal, vocal y corporal) entre dos o más interlocutores presentes físicamente todos en un mismo espacio. La oralidad debe ser diferenciada del simple hablar en voz alta cuando hablar deviene expresión pero no comunicación.

O lo que es lo mismo: La oralidad es una imagen hablada (un ser humano que está hablando) que establece un proceso de comunicación (un proceso que trasciende lo expresivo para ser comunicador) con uno o varios interlocutores presentes físicamente todos en un mismo espacio. Si no hay proceso de comunicación no hay oralidad.

¿Cuál considera mejor medio de comunicación: la radio, la televisión, la escritura o Internet? ¿Con cuál se siente más cómodo?

-La radio, la televisión, la escritura o Internet no son medios de comunicación. Comunicar no es su razón de ser. Aunque para realizarse algunos de sus programas, en el caso de la radio y de la televisión, pueda haber procesos de comunicación, por ejemplo, entre los participantes en sus estudios; por ejemplo entre un periodista y/o locutor y otro u otros, o entre ellos y asistentes diversos. La escritura, la radio y la televisión –y el cine–, son medios de información, difusión y expresión masivas. Internet, además de poder informar, difundir y/o expresar, es un medio de relación masiva (e insisto en que merece estudios más detallados, aunque casi seguramente estos no cambiarán, en esta etapa, en lo sustancial, las definiciones que señalé, pero sí pudieran determinar excepciones o matizaciones de interés). Poderosísimos todos: la escritura, la radio, la televisión, Internet. Que  constituyen –e instituyen– avances inconmensurables, junto con el cine, del conocimiento humano, de la sensibilidad y de la técnica, de la ciencia. Y más en sociedades como las nuestras a las que la antropología más avanzada define como sociedades de escritura y medios audiovisuales (estos predominan, a estos se les tiende a creer; y mal llamadas de “oralidad secundaria” por lo, de hecho, desconocida, desvalorada y tergiversada que resulta entre nosotros la oralidad y mucho de lo que le corresponde). Me gustan todos estos medios: Soy fervoroso, por supuesto de la literatura y del periodismo –soy un escritor, me licencié en Periodismo, y asistí a numerosos cursos de especialización año tras año durante casi dos décadas, así como asistí a numerosos cursos de teatro de unos u otros métodos, y sigo siendo un hombre de teatro–. Y también soy fervoroso del cine, de la radio y la televisión. Nunca he hecho cine –me fascina verlo, y leer acerca del cine, y escribo un blog donde lo tomo como cauce para hablar del amor de la pareja–. Sí hice radio y televisión informativas, por breves períodos que disfruté. Y desde 1962 nunca he dejado de escribir literatura y de ejercer el periodismo –por tantas vías: tres de mis treintaidós libros impresos son de entrevistas; y nunca he dejado de ejercerlo, mucho desde la dirección de gabinetes internacionales de prensa /campañas a través de todos y en todos los medios/, desde la dirección o jefatura de redacción de revistas impresas especializadas, una en política internacional, otra en teatro…

En cuanto a Internet: Me ha cambiado la vida para mejor, y entre tanto que nosotros hacemos por la Red, la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), que fundé en 1989 y de la que soy el Director General, tiene una editorial digital, Ediciones COMOARTES, con cinco colecciones: Gaviotas de Azogue, Los Libros de las Gaviotas, Los Cuadernos de las Gaviotas, Los Trípticos de las Gaviotas y Contemporáneos del Mundo. Sus ediciones llegan a más de veintiún mil direcciones electrónicas de los cinco continentes. Este año 2010, entre mucho que hemos publicado, por el Centenario de José Lezama Lima, un escritor monumento de la literatura mundial, COMOARTES ha vuelto a propagar la extensa entrevista que le hice a fines de los sesenta principios de los setenta. Y Contemporáneos del Mundo es una Colección creada para publicar mis entrevistas con personalidades, realizadas en el pasado como las de Nicolás Guillén o Mario Benedetti, o que he llevado a cabo en este año como con Froilán Escobar y Nicolás Dorr en las Series: Indagación sobre la narrativa e Indagación sobre la dramaturgia.

Usted ha trabajado en varios campos, ¿podría establecer una jerarquía sobre cuáles han sido los más enriquecedores?

Uno de los modos en que me defino, y en que primero me han definido los otros, es como una suerte de juglar ilustrado.

Los juglares entrelazaban profesiones. Los juglares eran comunicadores, ellos merecen esta denominación. Una de sus prácticas era la de llevar oralmente las noticias en la Edad Media de una comunidad a otra, el de darlas a conocer, completándose esta comunicación con lo que sus interlocutores ya sabían y deseaban aportar, comentar de los sucesos, o completándose con lo que inquirían; todo en ese aquí y ahora comunicador entre cocreadores… Los juglares eran periodistas orales. Y, como interrelacionaban oficios, profesiones de gran diversidad entre sí, eran, también, conversadores artísticos y narradores orales artísticos. Al igual que uno de sus antecedentes, al igual que el chamán que era cuentero y contador de historias de la tribu entre sus funciones más relevantes.

Los juglares eran creadores polifacéticos: inventores y reinventores de sortilegios.

Fue el hecho de yo tener varias profesiones y saberes (también docentes), fue el ser escritor, periodista, hombre de la escena –y tener primero lo que he recibido: se es deudor–, lo que me permitió, lo que me ha permitido transformar la oralidad artística y convertirla en oralidad artística escénica (al verla por primera vez, gracias a la antropología más contemporánea, desde una oralidad comprendida desde la oralidad y no desde los centrismos de la escritura como era vista; por primera vez desde las Ciencias de la Comunicación; y por primera vez desde las leyes generales de la escena, pero sin sus centrismos, y sabiendo en ascenso que la oralidad artística no es ni teatro ni es un arte escénico, y que lo escénico debe considerarse sí, pero sólo cuando puede asimilarse para dimensionar lo oral sin negarlo y sin que lo oral tenga que irse a la integración de las artes). En lo terminológico, preciso es que lo reconozca, he debido recorrer un muy complicado y extenso camino, y de inicio alguna definición, alguna característica, algunos términos se me resistieron como puede comprobarse –soy autocrítico, aunque dentro de mis procesos lo que se me ha resistido sea considerado por otros cuando lo crítico sólo como “manchas al…”– en mis libros teórico técnicos[2] iniciales sobre oralidad artística escénica y más…

Soy de una especie humana que cree en el trabajo como uno de los sentidos de la vida. El trabajo como libertad. En el trabajo centrado en la utilidad social de lo que se hace. De donde me gusta trabajar, y trabajo, salvo escasísimas excepciones al año, de lunes a lunes y de la mañana a la noche, lo que no me impide amar, dar tiempo a las relaciones de amistad y de compañerismo, leer por placer, o ver películas o programas de televisión (con preferencia los informativos), escuchar la radio, entre muchísimo más.

El trabajo como pasión. Como fiesta. Y no estoy dispuesto, mientras me sea posible, a abandonar alguna de mis profesiones, en cada una de las cuales desempeño además diversas prácticas. Y ya no creo que me dé tiempo, pero me gustaría añadir otras, como la fotografía, un anhelo no confesado.

¿Qué considera lo más polémico de su teoría acerca de la narración oral escénica?

 -Me es difícil responder esta pregunta. Porque creo que todo en lo que a mi teoría corresponde está argumentado científicamente, y que logro argumentarlo, explicarlo, ejemplificarlo, por citar dos casos, en mis clases y conferencias, desde la lógica más elemental. Por lo que suelo ser irrefutable, también en Congresos internacionales y en universidades, cuando me explico a fondo y tipifico sobre todo, justo, desde la lógica más elemental; cuando me detengo en los detalles; cuando relaciono lo oral escénico con lo que ocurre en la oralidad cotidiana… Quizás de lo más polémico, mi elevadísima exigencia de lo que debe ser un narrador oral escénico y de lo que debe ser su formación atendiendo al poder de la oralidad toda para influir (y ser influida), para divertir, para emocionar, para propiciar la reflexión, para curar, para salvar, para mejorar al otro, a los otros y al mundo. No olvidemos que es una de las formas de hipnosis alternativa con el público interlocutor, que su capacidad transformadora es real desde que se contaba en las cuevas y a la luz de las hogueras hasta este Siglo XXI. La oralidad es energía traspasada, comunión de alientos.

¿Qué técnicas de comunicación imparte en sus clases tanto a jóvenes estudiantes como a personalidades destacadas?

-Imparto en mis clases predominantemente las técnicas que pertenecen a la oralidad. También mucho, las técnicas de la corporalidad, las de la comunicación corporal, dando preeminencia al lenguaje de la mirada, el más poderoso según los científicos, aunque todos pueden ser decisivos. Primero, siempre, la significación de la comunicación y de la oralidad. Y la teoría. Sus ejemplos prácticos. La explicación de casos. Luego, la técnica. Sus ejemplos prácticos. Y de nuevo la explicación de casos. Todo un universo para llegar a las prácticas de los participantes y a sus perfeccionamientos.

De lo primero, hacerles comprender la trascendencia de las palabras. Lo importante de ser rigurosos al utilizarlas. Lo decisivo de lo terminológico y de las definiciones. Enseño, enseñamos en la CIINOE, a comprender la comunicación desde la ortodoxia tanto para ser más y mejores conocedores, más solidarios, sólidos, diestros y eficaces, como para poder plantearnos la experimentación y los avances. Enseñamos lo que es realmente la oralidad, cuál su definición y cuáles son sus leyes milenarias.

Un temario básico nuestro reúne los siguientes puntos: -La narración oral como conducta expresivo-comunicadora de cada ser humano. -La conversación cotidiana: atmósfera y expresividad.  -La conversación: formación, desarrollo y calidad de vida. -Las cinco personalidades de todo proceso de oralidad. -La oralidad: definición y distintas formas que adquiere. -Características milenarias de la oralidad: Sus leyes. -Conversación cotidiana, conversación escénica y narración oral escénica.  -La imagen hablada: lenguaje verbal, vocal y corporal. -Las características de la corporalidad (conocida como “no verbalidad”) y su significación. -Recorrido histórico por la narración oral artística: cuentero, contadores de cuentos para/con niñas y niños, y narrador oral escénico o contador oral escénico de cuentos. -Diferencias entre la narración oral artística escénica y el teatro en sí. -Esquema de la información y difusión y dos esquemas de la comunicación. Otra comprensión contemporánea de la comunicación desde la comprensión o no comprensión entre interlocutores. -El público como interlocutor: contar con y no para el público. -La narración oral como hipnosis alternativa. Público participante. -Técnica de la narración oral escénica (esta técnica puede adecuarse al resto de las formas de la oralidad, desde la docente hasta la legal, entre otras, como el hablar con el público). -Cómo seleccionar y cómo analizar el cuento (o cualquier fuente o tema). -Cómo interiorizar el cuento y hacerlo propio. -Cómo ensayar el cuento. -Cómo contar el cuento con el público. -Práctica y Perfeccionamiento: Cada participante cuenta un cuento (en otros talleres: habla de un tema o cuenta una anécdota personal), y es criticado, partiendo del elogio de lo conseguido en positivo, bajo la orientación del profesor o profesores que proponen variados ejercicios.

1985, Costa Rica. Francisco Garzón Céspedes firmando un libro suyo publicado por EDUCA.

En cada curso básico se tratan otros muchos temas, también desde los perfiles de sus diversos participantes, desde sus preguntas y desde sus opiniones, desde las interacciones que se establecen, los intercambios, la crítica de las prácticas.

Al preguntarme hacían referencia Ustedes a que venían personalidades a mis cursos, a los de la CIINOE. He destacado no hace tanto que en lo político, lo social, lo cultural, lo humano, he tenido muchos privilegios. Entre otros el de orientar acerca de las responsabilidades contemporáneas respecto a la comunicación y a la oralidad, en oportunidades distintas y hasta hoy, a un Vicepresidente de la UNESCO, y a uno de sus Directores Regionales. El de impartir un curso, en este nuevo siglo, sobre comunicación, oralidad y oralidad artística al ex Presidente de uno de nuestros países, y líder político en activo, y a dos de sus colaboradores, también después importantes políticos (a uno de los cuales tuve en Madrid como participante de mis talleres por más de dos años); antes a una destacadísima embajadora con altos cargos en las relaciones internacionales. El de asesorar, en el transcurso de varias décadas y hasta hoy, a Ministros de Cultura, a Viceministros; y, de instituciones relevantes de carácter internacional, a Presidentes, Vicepresidentes, Consejeros Delegados y Directores Generales. El de que un Vicerrector, una personalidad cultural en sí, de extraordinarios valores, y perteneciente a una de las universidades más prestigiosas del mundo, después de asistir a mis talleres me cite como Maestro. Y decanos y catedráticos y profesores universitarios en distintos países.

He tenido el privilegio de haber impartido clases a reconocidas personalidades de la literatura y del teatro, de la música y de las bellas artes, de la financiación internacional y de la banca; así como de la abogacía y de la medicina; del periodismo y de la pedagogía; impartido clases durante años a expertos internacionales de la ONU y a otros de la UNESCO; impartido clases a personas destacadas de, prácticamente, todas las profesiones y de los cinco continentes. Personas que no sólo me eligen, sino a las que elijo con sentido ético de la responsabilidad. La responsabilidad es caudal de ases.

En una entrevista (en Costa Rica) afirma refiriéndose a la narración oral “después de un período de auge (…) empieza a declinar, tal vez, porque estuvo siempre muy encerrada en ese ámbito de las cuatro paredes de la biblioteca o del aula. No es que esto no sea importante, pero evidentemente la narración oral, para poder influir y extenderse, necesita conquistar otros sectores y otros ámbitos”. Usted hace las dos cosas, enseñarla y difundirla, cuáles son las grandes diferencias entre su manera de transmitir esos conocimientos y otros más tradicionales.

Tendemos a leer apresuradamente. La entrevista a la que se hace referencia en la pregunta es de 1985[3]. Y la narración oral artística que señalo declina por esos años no es la oral escénica, sino que es la corriente escandinava de contar para/con niñas y niños en las bibliotecas y en las aulas, surgida a fines del Siglo XIX principios del XX. Y ya en declive en 1975 cuando yo comienzo a contar oral artísticamente sin conocer siquiera que la corriente escandinava hubiera existido (ahora hasta se afirma que viajé a Escandinavia antes y que al ver contar…, cuando en 1975 sólo había ido a Bulgaria y Checoslovaquia -1972-), y sin conocer que existía en Cuba. Lo que he hecho desde 1975 es justo conquistar cada vez más nuevos sectores y nuevos ámbitos. Para esto, he impartido más de mil cursos, talleres, seminarios, conferencias, clases magistrales y otros en quince países con más de cuarenta y cinco mil participantes de todos los continentes, muchos en universidades, ministerios, instituciones culturales o educativas de primer nivel… Para esto fundé, cree todo un sistema de (primeros en existir) Festivales, Encuentros Docentes o Teóricos, Muestras, Ferias, Jornadas de narración oral artística y el Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica –todo lo que no existía–, entre más que proyecté e inauguré. En 1975 cuando impartí el primer taller ya yo era periodista, experto en comunicación de masas, escritor y hombre de la escena, con una fuerte presencia de la oralidad en mi formación, y todo eso estaba allí cuando empecé a leer los textos de los teóricos escandinavos y otros, a estudiarlos críticamente, y estaba al empezar a formar desde mis talleres, desde el primero mismo. Cuando en 1989 llegué a Madrid se contaba oral comunitariamente, práctica cada vez con menos perfiles, en pueblos y zonas rurales españoles; se contaba desde la corriente escandinava, sin gran auge aunque había contadores y acciones meritorias, en bibliotecas y aulas; pero no se contaba con los adultos como adultos porque eso el primero en hacerlo desde técnicas orales fui yo y es mi propuesta, ni se contaba en teatros y pubs, porque eso, contar oral artísticamente en escenarios profesionales comencé yo a hacerlo y a extenderlo desde todo lo recibido, intercambiado, investigado… La falsa modestia es tan dañina como la carencia de humildad. La humildad no es la incapacidad de manifestar lo que uno ha hecho. No hay que eludir la honestidad de las propias verdades porque se eludiría la verdad. Cuando puede ser de utilidad social hay que asumir y explicitar lo hecho desde la conciencia de que: Uno siempre es desde lo recibido, y está comprometido con lo recibido a hacer más: No hay dioses, sólo seres humanos. También hay bestias, que no son animales. Cada ser humano es deudor de todos los otros desde el comienzo de los tiempos. Reconocer, agradecer, es uno de los indicadores humanos. También los animales son agradecidos. No las bestias, las bestias no agradecen.

Quizá en España la narración oral de cuentos se esté perdiendo, sobre todo en las grandes ciudades como Madrid. ¿Cree que esto es pasajero, que al  renovar la narración oral artística de cuentos evolucionará también el público

-En España[4] hay un auge de la narración oral artística de cuentos, y de la narración oral escénica, aunque el tema sería largo, matizado y complicado. Y lo que, en efecto, se ha estado perdiendo desde hace mucho es la narración oral familiar por un lado, y la narración oral artística comunitaria, por otro, por ejemplo en las zonas marginales urbanas, y, por supuesto, en el campo y en los pueblos. Y, sí, el renovar el antiguo arte de contar cuentos y crear un nuevo arte oral escénico va creando nuevos públicos y esto se va reflejando en la revitalización de toda la oralidad, y, mucho, en el contar oral familiarmente y oral artística comunitariamente, docentemente, y en cómo son valorados, estimulados, en cómo recuperan espacios, tiempos. También desde la narración oral escénica no sólo ha surgido el narrador oral artístico contemporáneo sino que nuestras sociedades han revalorado y estimulado a los narradores orales artísticos de las dos corrientes anteriores –las tres coexisten–: la comunitaria y la escandinava. Todavía nuestras sociedades, el grado de desarrollo humano en el que se encuentran, tienen, en mucho, ideas preconcebidas muy limitadas sobre el cuento oral y oral artístico. El camino es, en tanto, contracorriente.

¿Ha mezclado alguna vez en sus actuaciones la narración de cuentos con otros medios como la fotografía, el cine o la música? Por ejemplo siempre ha habido el debate acerca de si la música en vez de ser el complemento del cine manipula al espectador, ¿cree que ocurriría lo mismo con el cuento?

-Creo que por un problema terminológico no se pregunta desde Ustedes lo que se desea preguntar. No es lo mismo “narración de cuentos” que es un genérico mayor, que narración oral de cuentos que es un genérico más específico. He integrado a la narración de cuentos desde el teatro, a los cuentos teatralizados que no orales, el diseño de luces o la utilización sígnica, simbólica, de objetos… Ésa donde a mi sugerencia un aro de metal sin rayos, de los de bicicleta, en manos de una actriz y del personaje se convierte en fuente, en corona de azahar, en saco con chatarra, en amante, en sexo del amante…

Y he mezclado la fotografía con la poesía escrita visualmente (mucha de mi poesía es experimental[5], visual y/o sonora, e integra el diseño gráfico, el titulaje periodístico y la tipografía y sus posibilidades, el color y/o las fotos, todo esto a los versos libres; de hecho he estructurado un Sistema Modular de Creación[6]…). Sé, sin embargo, que la palabra y la voz tienen su propia música, y no utilizo en nuestras prácticas –si se denomina oralidad a lo que se está haciendo en el escenario– música de fondo en los cuentos orales y la poesía oral –no confundirla con la declamación memorística, literal de la fuente, que sí es un arte escénico; la oralidad es inventora y/o reinventora y no admite la literalidad, no admite la memorización tal cual–. Y ni siquiera utilizo la música en formas expresivas que no comunicadoras como ésas del decir la poesía o del leer artísticamente en voz alta; aunque en determinados espectáculos como totalidad, si no eran de oralidad, sí he integrado las artes más diversas incluidas la música en vivo, y especialmente a trovadores, la fotografía, la pintura, las luces…

En el cine la música unas veces es complemento, otra cosa es que sea complemento imprescindible, y otras veces, de acuerdo, es franca manipulación e interferencia. En la oralidad no debe haber interferencias que mediaticen el imaginario del otro, de los otros que son interlocutores, por esto es importante que se narre oral escénicamente sólo con la palabra, la voz y el gesto vivos; sí quien narra estando muy iluminado desde lo escénico blanco, pero sin, ni siquiera, cambios de luces. En la oralidad se sugieren, evocan o caricaturizan personajes y acciones, pero no se caracterizan o se construyen físicamente en el espacio, para eso existen el teatro, el cine, la televisión y sus prodigios otros… La oralidad, mucho la narración oral escénica, es el llamado más fuerte que puede hacerse al imaginario del otro. Los otros dos, la radio expresiva –la dramatizada, evocadora– y la literatura. El otro es un cocreador. El cuento oral no existe porque alguien lo cuenta sino porque alguien lo cuenta y otro u otros lo imaginan.

Habla de los contadores de cuentos y afirma que el término “cuentacuentos” no es el adecuado. ¿Podría explicar por qué?

 –El respeto a lo nombrado comienza por el modo de nombrarlo. “Cuentacuentos” es un término que no existe en el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. Tampoco existen otros términos, pero intentando nombrar una práctica de orígenes tan antiguos es significativo que no esté. Y no se encuentra en el diccionario, entre otras razones, porque posiblemente comenzó a utilizarse hace sólo unas décadas. Alguien no supo cómo nombrar a esa persona que vio contando oralmente y señaló: “Es un cuentacuentos’’. Al grupo de narración oral que estaba contando la denominación le pareció grata y la asumió. Puede que así se fuera popularizando. O quizás alguien estaba buscando un modo de diferenciarse que resultara simpático y en vez de utilizar “narrador oral”, “contador de cuentos”, utilizó “cuentacuentos”. Pero “cuentacuentos” es en sí un término peyorativo y tiene que ver con la poca valoración, el desconocimiento y la escasa significación que en sociedades como ésta, que son, insisto, de cultura y medios audiovisuales, se le confiere a lo que tiene relación con la oralidad. Nadie diría de un periodista que es un “buscanoticias” o un “escribenoticias”; como tampoco que un juez es un “juzgacusados”; o, un actor, un “actúaobras”. Ni periodistas, jueces y actores lo permitirían. Nadie lo diría porque son peyorativos estos modos de calificar o denominar; mas como se trata de oralidad y de contar oral artísticamente entonces “cuentacuentos” se considera adecuado.

Si nosotros queremos que la oralidad y la comunicación sean realmente estimadas, realmente potenciadas en nuestras sociedades, tenemos que ser muy cuidadosos con lo terminológico. Si un narrador oral en estas sociedades tiene una entrevista con un catedrático, con un Vicerrector, con un Rector, con un Director del Ministerio de Cultura o con un Secretario de Estado –como puede ocurrir–, y el narrador oral se presenta como “cuentacuentos’’, esto ya es una desventaja para cualquier cosa que deba obtener en beneficio de la oralidad, de la comunicación y de los cuentos orales artísticos. No hay que utilizar “cuentacuentos” y hay que alcanzar la lucidez de comprender la importancia de lo terminológico.

Usted considera positiva la simplificación del lenguaje que se utiliza hoy en día alrededor de los sms o de Internet? ¿Adónde nos conduce esto? ¿Caminamos hacia el pasado de nuevo convirtiéndonos en iconográficos simbólicos, o por el contrario las nuevas generaciones estamos alumbrando una nueva vía en el lenguaje?

No es algo sobre lo que yo haya reflexionado. Es obvio que soy más de una generación anterior, nací en 1947 por más contemporáneo que en general me sienta y accione en lo fundamental; y me he resistido no a los avances que significa este nuevo mundo al que se alude sino a su intromisión en mi vida, al tiempo que debiera dedicarles a estos medios, con lo cual yo, por ejemplo, tengo muy auto limitada la utilización del teléfono móvil, y, de los aludidos, prefiero Internet. La pregunta me lleva a pensar en la complejidad del problema en el sentido de que nosotros no podemos olvidar que los seres humanos que somos estamos muy lejos de ser los seres humanos ideales. Si fuéramos los seres humanos ideales o cercanos a los seres humanos ideales probablemente mi respuesta sería otra. Porque esos humanos ideales sabrían establecer los equilibrios entre la simplificación a la hora de enviar un mensaje –y dada las limitaciones físicas del medio que se esté utilizando– y la necesidad de que el lenguaje verbal no pierda su belleza, su riqueza, su monumentalidad; pero como, aunque somos seres humanos siempre en ascenso a pesar de todas las deformaciones que existen, nos hallamos algo así como a la mitad del camino, yo tiendo a pensar que para el desarrollo humano promedio la popularización de formas extraordinariamente simplificadas y poco formales no ayuda al mejor crecimiento de la inteligencia y, de lo que es más importante, de la lucidez, y que una buena cantidad de descerebrados utilizarán esas formas simplificadas para todo y para todos sin reparar en qué imagen dan de sí mismos, y en quién es o puede ser el otro con quien intentan relacionarse. De si cada vez están utilizando o no un medio que requiere una cierta simplificación. De cuál es cada circunstancia o de cuáles la importancia del tema y del mensaje específicos.

Si Ustedes son observadoras, y sé que posiblemente lo son, percibirán cómo la simple recepción de un mensaje por Internet ya a veces da una imagen negativa del otro –todavía un desconocido–. Porque si el otro no ha sido cuidadoso a la hora de elegir su dirección de correo electrónico, podrá aparecer identificado de un modo demencial o de mal gusto o tonto, sin avistar que si le escribe a alguien que no le conoce ésa, la dirección electrónica, es la primera imagen que el otro tendrá.

Ustedes deben tener, tienen unos dieciocho años. Yo tengo un enorme respeto por los adolescentes y por los jóvenes que lo merecen y en principio por todos los adolescentes y los jóvenes, porque tengo un enorme respeto por mis dieciocho años. Unos años en que era capaz de hacer preguntas tan inteligentes como las que Ustedes han hecho; de querer entrevistar a alguien con una trayectoria significativa que pudiera aportarme –y continúo haciéndolo por cierto–. Entonces no me limitaba a estudiar la carrera de periodismo. A los dieciocho años yo me partía el lomo durmiendo muy poco, utilizando al máximo mi tiempo, y tenía dos trabajos, laboraba en una revista de política internacional, era miembro del Consejo de Redacción y me ocupaba de todo lo cultural y de coordinar lo gráfico –revista que muy pronto, más o menos a los veinte años de edad comencé a dirigir y que dirigí por unos cuatro años, y que era la única revista periódica de política internacional en mi país–, además de ir cinco horas a la universidad de lunes a viernes. La universidad, que me daba un subsidio, me deparaba cuatro horas diarias de trabajo en lo que la institución determinara cada semestre. Así que yo tenía: Que ir a clases, hacer todas las labores relacionadas con las clases; que trabajar cuatro horas en esto o aquello; y que trabajar otras horas para contribuir a hacer una revista que imprimía dos ediciones en español, una en francés, una en inglés y una en portugués. Y todo esto no me impidió amar, intentar la pareja, y escribir mi primer libro de poesía visual sonora, el primero de poemas experimentales en mi país.

       Sea quien sea uno a los dieciocho años –y aunque por edad, y mentalmente, uno sea un adolescente– a esa edad uno tiene que tener una preocupación muy fuerte por dejar de lado la etapa anterior de preadolescencia, y la anterior de la niñez, intentando aproximarse en lo posible a la siguiente etapa que es la de la juventud. Puesto que, entre más, ya a los dieciocho años uno comenzará a intentar insertarse en un mundo que luego será el laboral. ¿Y qué ocurre con las simplificaciones? Que muchos adolescentes, que muchos jóvenes permiten que les arruinen la imagen y no sólo por el tipo de dirección electrónica que eligen, sino, también, por cómo redactan el mensaje. No es lo mismo enviar un mensaje a la mejor amiga que enviar un mensaje a un profesor o a una institución. Si bien la fecha ya está, hay que encabezarlo formalmente, hay que despedirse formalmente y firmar, y, mucho, hay que cuidar la redacción del texto porque no sabemos cuándo esa otra persona tendrá que decidir sobre nosotros, o que dar una opinión de nosotros; cuándo esa persona nos podrá ofrecer una oportunidad, o tendrá que valorarnos social, profesionalmente. Y como vivir es ya bastante difícil, tenemos que ser precavidos e intentar jugar con la mayor cantidad de elementos positivos a favor, y hay que tener (y ésta es una frase hecha), además, “oído para la música”. Tener oído para la música es ser capaz de establecer la sintonía en la que el otro está emitiendo y ver las adecuaciones. Si el otro es una persona de más experiencia, de mayores méritos, el otro fija la sintonía y uno intenta adaptarse. Si el otro escribe “Estimado…”, quien le escribe o responde no comienza con “Hola…”.

En mi caso, el otro que yo soy comprende que la sociedad puede no haberles enseñado a los demás todo lo suficiente, pero lo que no puede es eludir la propia responsabilidad de señalárselos porque entonces no está respetándoles –dado que la exigencia es respeto–. Cuando uno no exige, cuando uno no señala, cuando uno no critica, entonces, no respeta, pasa del otro, el otro le da igual. Y puede que piense: “Para qué invierto mi tiempo si no va a comprender, si se va a ofender, si se va a sentir con mayor inseguridad o si lo va a ver en negativo.”

La sintonía es esencial en la comunicación. Hemos estado hablando, hablamos de comunicación. Pero la sintonía igual es esencial en algo que no es comunicación, como Internet, pero que si relaciona, que si que tiene que ver con la imagen pública y que si tiene que ver con determinados objetivos a conseguir.

Yo no dudo que cualquiera de Ustedes tiene una familia extraordinaria. Pero ninguna familia es perfecta, con lo cual hay un momento a la edad de Ustedes en que uno tiene que saber que quien uno es no es sólo quien uno quiere ser. Uno es fundamentalmente lo que su familia le dejó en la niñez más temprana, que es cuándo se empieza a formar la personalidad. Tanto, que del primer año de vida –y de la oralidad en el primer año de vida– depende muchísimo de lo que ocurre o no ocurre después, y de con qué calidad ocurre. Depende de lo que se le habla a la criatura desde que está en el vientre de la madre hasta que cumple el primer año de vida. A partir de nuestro encuentro para esta entrevista, cuando Ustedes tengan hijos, a partir de ahora sabrán que tienen que hablarle a cada niña o niño, y hablarle y hablarle, sin la televisión ni la radio encendidas, de un modo grato, aunque la criatura no entienda en específico el significado verbal de las palabras. Concluyen hoy las universidades norteamericanas, después de estudios científicos de muchos años, que mayoritariamente las conexiones e interconexiones cerebrales se establecen desde el nacer y durante el primer año de vida, y que mientras más se le hable a la criatura, con la criatura, más conexiones e interconexiones se establecerán y de mayor calidad. Y que mientras más conexiones e interconexiones, en mucho porque se le habla, entonces resulta, que tendrá mayor seguridad en sí misma a lo largo de la existencia, mayor capacidad de aprendizaje, mayor capacidad para el lenguaje todo, mayor interés lector, mayores posibilidades de triunfo, de destrezas… Y luego hasta los tres años, la oralidad toda tiene que tener también una gran presencia, y seguir teniéndola en la escuela, una escuela comunicadora…

Como a veces lo ideal no se da, no se cumple, por las condiciones de vida, por el trabajo de los padres, por las angustias y ritmos de la vida moderna, solemos llegar, por ejemplo, prácticamente todos a los dieciocho con grandes carencias. A los dieciocho, los diecisiete, los veinte hay que plantarse… Yo considero que la entrada a la universidad es un momento crucial… Hay que plantarse y decirse: “Cuidado, yo no soy quien quiero ser, yo no soy ni siquiera exactamente quien creo que soy: Yo soy en gran medida lo que me han dejado adentro. Y ahora tengo que empezar a revisar, de lo que me han dejado adentro, con qué me quedo y qué modifico.” Y es que no hay que repetir conductas cuando éstas no son las mejores posibles. Hay que instrumentar y establecer equilibrios vitales. Yo no sé hasta dónde Ustedes son capaces, porque no las conozco, de establecer un equilibrio, que es tan importante en la comunicación y en el devenir, entre lo emocional y lo racional, entre sentimientos y criterios, entre lo afectivo y lo analítico… Y tienen que aprender a ser afectivas porque si no luego no lo serán con los hijos y los hijos no lo serán con sus hijos. A veces una caricia cambia el mundo para mejor… Lo cambia una mirada, una frase…

¿Usted, que es un especialista en la brevedad y la hiperbrevedad[7]: ¿Cuáles son las herramientas para que un cuento hiperbreve nos resulte enigmático, nos haga recapacitar? ¿Para qué no exista la necesidad de invertir numerosas páginas al narrar?

-Obviamente la capacidad de síntesis es característica fundamental de la hiperbrevedad toda, bien sea narrativa, poética, dramatúrgica… Las caracterizaciones, las tipologías son eso. En todo caso siempre habrá excepciones, algo que se escapa de las tipologías. Un cuento hiperbreve es aquel que no rebasa las doscientas palabras, esto es lo más aceptado entre los expertos, entre los investigadores, entre los creadores de la hiperbrevedad. Yo puedo hasta cierto punto estar de acuerdo, aunque pienso que la hiperbrevedad por excelencia es aquella donde el texto está entre una letra y cincuenta palabras. Y últimamente estoy hablando de “hiperhiperbrevedad” cuando se trata de una letra a diez palabras. Mientras más sintético, mientras más concentrado, más apela, posiblemente, a la imaginación del otro. Si se trata de un cuento brevísimo oral entonces más apela a la co-creación del interlocutor, o de los interlocutores. Si se trata de un cuento brevísimo literario, a la comprensión del lector… Por parte de quien intenta la hiperbrevedad, por ejemplo, literaria, una de las cualidades más a resaltar debe ser la capacidad de relacionar y simultáneamente la capacidad de extrapolar y de prever qué apelaciones hará su texto a las capacidades de imaginación y extrapolación del otro o de los otros, porque la literatura es un arte, una recreación del lenguaje. Un arte que tiene como característica llamar la atención sobre la belleza de las propias palabras. Las características de un arte son belleza, originalidad, composición, riesgo, como sabemos, entre otras: Conseguir esto en un relato hiperbreve no es sencillo.

En general –entre los periodistas también– el creador tendría que ser un gran observador, un perceptor fuera de lo común, un ser humano muy abierto y una persona sumamente informada. Probablemente quien tenga estas cualidades será un mejor creador de cuentos hiperbreves. Los cuentos hiperbreves no respetan necesariamente la estructura del cuento como género, es decir, no tienen necesariamente un comienzo definido como tal, un nudo o conflicto diferenciado del resto como tal, necesariamente un clímax y un desenlace por separado, sino que a veces, formas denominadas cuentos hiperbreves, no responden a la estructura clásica de un cuento. Pueden ser a la vez en una sola palabra o en muy pocas palabras todo: Comienzo, nudo o conflicto, clímax y desenlace. O pueden ser sólo una, dos, de estas partes. La más esencial, la acción conflicto, y que ese nudo ya asuma las otras y quede abierto… Yo he escrito sobre esto llamándolo el género de la fugacidad narrativa, la vertiginosidad, desde un ángulo, y, desde otro, hipermicroficción, hiperhiperbrevedad…

Para los hiperbreves hay que poseer capacidad de riesgo, hay que pensar en una síntesis que a la vez por su carácter metafórico permita la mayor cantidad de posibilidades de lectura, de imaginación y de reflexión por parte de los otros. Sus posibilidades son infinitas y son muchas, tantas como las de cualquier otro género. Los hiperbreves podrán ser de la categoría dramática o de la categoría humorística, podrán ser en un estilo o en otro, podrán responder a un tipo o a otro, los habrá realistas, los habrá fantásticos, los habrá alegóricos… Me ha ayudado muchísimo como escritor el ser periodista. Esa síntesis que tiene el periodismo, ese pensar en el otro o en los otros que tanto tiene que ver con el periodismo, ese querer ser comprendido aunque en la literatura no tenga que ser éste el objetivo primero.Es complejo todo lo concerniente a la hiperbrevedad. Y, a la par, admirando su complejidad, yo tengo una fuerte batalla porque no se sacralice la creación de cuentos hiperbreves. La sacralización de cualquier forma artística es elitismo. De hecho yo creo que muchas personas podrían escribir cuentos hiperbreves, otra cosa es que eso los convierta o los vaya a convertir en escritores profesionales. Yo inauguré en el 2000 lo que casi seguro fue el primer taller de cuentos hiperbreves del mundo. Empecé a hacerlo en Madrid y después los cursos en esta esfera han proliferado. No difundo mucho esto porque no me crea demasiados amigos entre algunas de las personas del gremio, pero es Historia, está documentado. Yo venía trabajando con la hiperbrevedad poética desde los años 60, con la hiperbrevedad narrativa desde los 70, publicando, y para crear el taller me pasé varios años escribiendo cientos de hiperbreves, en muy diversos géneros, rompiendo buena parte de ellos, investigando sobre el género y sobre elementos que podían ser útiles al género. Por ejemplo, yo tengo una colección inédita de cuentos onomatopéyicos (la primera de que se tenga noticia), para la que hice una investigación exhaustiva sobre la onomatopeya en el castellano, tuve sí la suerte de encontrar gracias a una amiga un diccionario de onomatopeyas muy completo… Sólo después de que yo fui capaz de armar y desarmar hiperbreves con una gran agilidad me decidí a dar el taller. Lo convoqué, lo desconvoqué, y estudié otros seis meses, hasta que lo impartí por primera vez. Y hay excelentes escritores de hiperbreves que han salido de ese taller, que han ganado premios, editado libros… Uno es, justo, José Víctor Martínez Gil. Y algunas de estas personas nunca habían escrito literatura. Del total no todos van a ser escritores en el sentido de dedicarse a ello, mientras que otros se han quedado en el género, como José Víctor, y sus cuentos son reproducidos por medio mundo.

Muchas veces, al hablar en público, nos ponemos nerviosos, y no comunicamos exactamente lo que queremos, ¿Usted nos podría dar algún consejo sobre esto?

-Dicen los psicólogos que el miedo escénico tiene mucho que ver con la vanidad porque la persona que hablará con el público se centra en cómo lo va a hacer y, mucho, en qué pensarán de ella.

Yo, y las personas que formamos el Consejo de Dirección de la Cátedra (CIINOE[8]), sabemos que: Cada quien es el instrumento para su oralidad. Así como un violinista cuida su violín, nosotros tenemos que cuidarnos a nosotros mismos cuando vamos a afrontar, a iniciar un proceso de oralidad, de comunicación relevante. Hay que estar, en la medida de lo posible, descansado; hay que haber dormido; hay que evitar involucrarse en discusiones previas; hay que evitar girar sobre conflictos o pensamientos negativos; todo un cierto tiempo antes del hecho oral de hablar con el público. Hay que llegar a hablar con el público intentando hablar sólo de aquello que nos importa, que conozcamos, que podemos reinventar… Esto no siempre es posible, pero es lo ideal. Uno no tendría que hablar de lo que no le interesa, de aquello en lo que no cree, o de lo que no conoce. Por tanto es muy  importante y muy decisivo que nos preparemos, que tengamos conocimientos, que investiguemos, que estudiemos, que estructuremos sin memorizar tal cual –aunque sí siempre desde el conocimiento de lo que vamos a hablar y desde una estructura previa de lo que vamos a hablar–; que decidamos cómo vamos a comenzar, cuál va a ser la frase primera… No llegar diciendo: “Me llamo…, buenas noches.” Eso es ridículo, puede devenir inadecuado si uno quiere tener una fuerte presencia inicial.

Uno llega con una muy buena frase para comenzar, y también ha elegido muy bien la frase final, y ha elegido muy bien los conceptos básicos que quiere transmitir, compartir, comunicar.

Conocimiento, compromiso –porque el tema nos importa–, pasión, creencia en nosotros mismos como seres humanos, como seres capaces de comunicar y de oralizar; creencia en los otros; creencia incluso en el espacio físico y en las circunstancias.

Yo estoy, he estado decenas de veces… Por citar una, en 1997 estoy en Paraná, Argentina, y la prensa más poderosa me ha dedicado páginas enteras –este Noviembre ha vuelto a ocurrir, de nuevo el diario El Mundo ha dedicado prácticamente una página a mi, le ha llamado, cruzada, a nuestro trabajo, como ya lo había hecho en otros años; páginas completas han dedicado igual ABC, El País, La Razón, otros de provincias como, por citar uno, El Norte de Castilla–. Estoy en Paraná y me ha entrevistado el jefe de redacción del diario más importante, a toda página (no la de un tabloide como los españoles sino la de uno de esos periódicos enormes), una con fotos, caricatura, hechas especialmente… Y yo tengo que presentar un unipersonal de narración oral escénica, durante hora y media en el Teatro Municipal, el Teatro de la Ciudad, uno de estos grandes recintos a la italiana con platea, palcos en el primer piso, otro piso más con gradas y así hasta muy arriba. Esa noche el teatro se llena, cerca de dos mil personas. Sé que está repleto porque yo estoy ahí detrás del escenario esperando. Y oigo cómo va entrando la gente, cómo va entrando la gente, cómo va entrando… Esto también es importante, escuchar, sentir desde el comienzo el latido de la sala… Uno llega  primero, reconoce el espacio, se habitúa a él, nunca llega en el último momento antes de la función… Nunca añade nerviosismo por llegar apresurado.

He sido una persona muy tímida, insegura y con miedo al ridículo. Y he tenido que invertir muchísimo tiempo en intentar vencer todo eso.

Cuando yo estoy ahí detrás del escenario, y sé que me puede dar un auténtico ataque de pánico escénico, ¿qué hago? Pienso en las personas que amo y doy gracias una por una a cada persona que hizo algo que me permitió llegar hasta allí. Desde mi madre, que me conversaba, contaba y cantaba, hasta mi tía abuela cocinera que con su salario de criada me pagó uno de los mejores colegios privados de mi ciudad, pasando por la primera persona que me dijo: “Acércate que esto es una biblioteca y te puedes inscribir gratis”. Yo estoy ahí detrás dando gracias. Con lo cual no tengo tiempo de pensar en si me voy a equivocar, en si me voy a olvidar, en si el teatro está repleto, o en qué van a opinar de mí.

¿Con qué salgo en cada ocasión a contar con el público? Salgo con mi capacidad de amor. Salgo con mi pasión, con mi compromiso. Salgo queriendo comunicar lo que voy a contar oralmente. Salgo lleno de energía positiva. El amor es la adrenalina más poderosa.

Usted ha tratado con muchos tipos de público: ¿Cuál prefiere, el público infantil o el de adultos, y cuál cree que se comunica mejor?

-La comunicación, la oralidad son necesarias a todos. Cuando el cuentero de la tribu, cuando el cuentero de la comunidad contaba en las tardes-noches y estaban allí todos los miembros de la tribu, ¿a quién creen Ustedes que se dirigía fundamentalmente?, ¿a qué rango de vida? Se dirigía a los adultos –jóvenes, adultos, ancianos–, porque son los adultos los que determinan las valoraciones sociales. El cuentero de la tribu era, es, la segunda persona de mayor importancia dentro de la comunidad porque los adultos lo consideraban, lo consideran importante. Importante porque cuando él contaba cuentos con la tribu, él priorizaba el contar con los adultos. La tribu se encontraba, se encuentra en el encuentro con su cuentero; y el cuentero era, es la memoria y la conciencia ética de la tribu. Y el cuentero enseñaba, enseña a la tribu algo, tan decisivo, como a relacionar y a imaginar: Caminos de todos los avances.

La imaginación es un camino de futuro. La imaginación no solo tiene que ver con la literatura o con el cine, no. Los imaginativos hacen mejor el sexo, los imaginativos limpian mejor la calle, los imaginativos establecen mejor sus relaciones interpersonales, y son los imaginativos los que encontrarán la vacuna contra el sida. No me cansaré de reiterarlo… El cuentero no sólo contaba mitos tradicionales, cuentos, sino que contaba, cuenta las leyendas, los relatos cercanos a los sucesos históricos, preserva y le da identidad a la tribu, le da identidad allí donde la oralidad sigue siendo primaria; contaba, cuenta lo que le ha pasado a la tribu y a las tribus vecinas. Y como era, como es importante para los adultos porque contaba, porque cuenta con ellos, los adultos le entregaban, le entregan al cuentero a sus niños y a sus jóvenes para que los eduque por medio de sus historias. Y ahí el germen del primer maestro.

Si bien en nuestra sociedad, en cualquiera de las sociedades, es muy importante contar con las niñas y los niños incluso desde cuando aún no hablan, y seguir contándoles a lo largo de su infancia, porque esto influirá poderosamente en su formación y en sus mejores desarrollos, si olvidamos contar con los adultos como adultos, los adultos no sabrán por sí mismos la importancia que tiene el cuento oral y no contarán suficientemente con las niñas y los niños, y no contarán suficientemente en las aulas, y las aulas no serán sitios para los procesos de comunicación sino sitios para los procesos de difusión, transmisión de conocimientos técnicos, teóricos. De donde, en términos de responsabilidad social, para mí todos los públicos son igualmente relevantes. Yo comencé con públicos de todas las edades a la vez, contando cuentos sin edad, no cuentos escritos especialmente para la infancia, sino cuentos que los niños a partir de un momento determinado podían comprender y en los que podían interesarse, pero que por igual podían comprender e interesar a los adultos.

Comencé contando cuentos de la tradición oral, cuentos sin edad que podían interesar a todos. Fue lo que me permitió descubrir muy rápidamente en la primera sesión que las niñas y niños estaban muy impresionados, metidos en la dinámica del cuento y desde luego pensando en la historia, en la trama. Había yo establecido un puente que necesitaba establecer con los niños para que luego me dejaran –porque era un espectáculo muy extenso y fundamentalmente con los adultos–, me dejaran porque ya tenían un vínculo afectivo conmigo, hacer lo que yo tenía que hacer con los adultos y para/con los adultos. Fue lo que me permitió descubrir que quiénes terminaron más emocionados –porque sintieron que no estaban yendo a una sesión de la biblioteca donde los cuentos eran en específico para niños y ellos, los adultos, eran meros espectadores– fueron los adultos porque por medio de un cuento sin edad de la tradición árabe, de Arabia Saudita, uno de humor, muy ingenioso, sintieron que yo estaba contando con cada uno de ellos. Y se emocionaron y se me acercaron, porque cuando los adultos, y los niños también, se emocionan con el cuento, te quieren tocar, se acercan a tocarte a ver si eres de verdad. Necesitan el contacto físico. Y cuando los adultos se acercaron maravillados supe en ese instante que contar oralmente era un acto de comunicación. Porque en ese instante al culminar de contar recordé lo rostros y las bocas abiertas y las mandíbulas descolgadas de los adultos mientras yo narraba; la cara de fascinación y de alegría. Y concluí: “Si contar oralmente es un acto de comunicación yo a través de los cuentos puedo abordar determinados temas sin necesidad de irme al discurso ideológico expreso y mi mensaje será quizás más poderoso porque será, quizás, más sutil.” Y ahí empecé a contar con las niñas y niños como niñas y niños, y a intentar contar ya sin la presencia de los niños, con los jóvenes con los adultos y con los ancianos como tales. Y a partir de ahí todo cambió porque hasta ese momento, aunque a Ustedes ahora les parezca imposible dado que han nacido ya en una sociedad donde eso está cambiado; a partir de ese momento es que por primera vez alguien desde técnicas orales fuera de lo comunitario, fuera de la tribu, fuera de las comunidades campesinas, en nuestros contextos empieza a contar desde la oralidad artística a los adultos como adultos y se propone crear una labor oral artística, escénica, y profesional, y contar en los teatros, y llevar esto a los grandes espacios escénicos y por supuesto a cuantos sitios posibles con cualquier publico interlocutor. Y además por primera vez alguien empieza a narrar desde todas las fuentes qué existen en ese momento en nuestras sociedades. Es decir, ya no solo empieza a contar como contarían los cuenteros comunitarios, los cuenteros de la tribu, tradiciones orales o vivencias, ya no solo empieza a contar mitos, leyendas y cuentos orales y literatura para niñas y niños en las aulas y las bibliotecas sino que puede contar todo esto, pero también puede contar los cuentos de la literatura para adultos. Porque sí que se contaban en aulas y bibliotecas cuentos de la literatura, pero ahora, por primera vez, se empieza a contar cualquier cuento de la literatura, se empiezan a narrar también las crónicas periodísticas y las películas que se han visto, no ha hacerlo familiarmente o con los amigos, sino en los escenarios y desde lo oral. Yo a veces cuento películas aparte de, cada vez más, utilizar la anécdota personal y la conversación escénica, de poder tomar cualquier historia, que está en cualquier género narrativo y transformarla en una posible para la narración oral artística escénica. En cuanto a uno u otro público, de unas u otras edades, no se trata de preferencia en mi caso, sino de lo siguiente: como la corriente escandinava ya contaba para/con los niños desde fines del Siglo XIX, y como durante tantos años se tipificó el acto de contar oral artísticamente como solo un contar con la niñez, yo debí de tomar muy en consideración de inicio al público adulto.

En clase nuestro profesor nos hizo bastante hincapié en todo lo que puede interrumpir un buen proceso comunicativo entre dos personas, y querríamos saber cuál es su idea de entorno ideal para comunicar. 

-Siempre hago referencia a algo que se había expresado de modos aproximativos antes de que lo expresara yo, pero que no creo que alguien lo expresara con la claridad y con la precisión con que lo expresé yo por primera vez, y es a las cinco personalidades de cualquier proceso de comunicación, de cualquier proceso de oralidad. Las cinco personalidades de los procesos de oralidad son: la personalidad de quien habla, y no solo la personalidad sino el estado de ánimo, por eso me refería a que Ustedes tenían que cuidarse a sí mismas; la personalidad del interlocutor o del público considerado público interlocutor, esa personalidad promedio; la personalidad del tema del que van a hablar, cada tema tiene una personalidad, no es lo mismo impartir una clase sobre matemáticas que impartir una clase sobre literatura; la personalidad del sitio físico y la personalidad de la circunstancia. Por ejemplo, la circunstancia, si quienes están allí son un profesor y un grupo de alumnos, es docente. Ahora, ¿de qué tipo de docencia? ¿Se trata de docencia sobre ingeniería de transporte o se trata de docencia sobre audiovisuales?, y además, en cada circunstancia se inscriben muchos factores. Los alumnos antes de entrar a esa clase, justo cuando llegaban a la universidad, vieron un accidente donde alguien resultó muerto: Entonces tendrían que llegar a la clase y decirle al profesor que acaban de ver ese accidente porque eso será una interferencia, esa circunstancia. Pensamos poco en la circunstancia. Si Ustedes se acostumbran ante cada acción de oralidad, sea una cita amorosa, sea una entrevista para conseguir trabajo, a pensar en quiénes son y cómo se sienten y cómo están preparados y qué importancia le confieren a búsqueda y reunión; y a pensar en quién es el otro; a pensar de qué van a hablar y a prepararlo; a pensar en qué sitio tendrán que hacerlo y en qué circunstancia; si reflexionan sobre todo eso serán más eficaces, y por tanto más exitosas.

Ustedes seguramente no piensan en que en tres segundos cambia la vida de alguien. Tres segundos. Dicen los norteamericanos que “no hay una segunda oportunidad de causar una primera buena impresión”. Y una buena primera impresión, una primera impresión se forma por parte del otro en cinco segundos. Cinco segundos.

¿Y ustedes qué saben quién es cada otra persona que puede aparecer y qué importancia puede tener en su vida? ¿Ustedes qué saben si esa otra persona podría enamorarse de Ustedes? ¿Si podría ofrecerles un trabajo o encargarles un proyecto, o sumarlos a una investigación? Cinco segundos, unos escasísimos segundos muy determinantes.

-Cuando ustedes cometen la torpeza de sentarse de cualquier modo en el aula frente a un profesor, la de comportarse de cualquier modo en el pasillo, o en la cafetería de la Universidad, la de vestirse de cualquier manera, pueden estar arriesgando sus cinco segundos de primera impresión.

Es primordial cuidar que no haya, en la medida de lo posible, distractores, bien sean visuales, bien sean auditivos en la comunicación: Cuidar las conversaciones.

La conversación es el prototipo de toda la oralidad. Lo que es bueno para una conversación interpersonal suele ser bueno para cualquier otra clase de oralidad.

Lo esencial de una conversación se dimensiona a la oralidad docente, a la oralidad difusora –periodista con el entrevistado en vivo, por ejemplo, frente a las cámaras–, a la oralidad legal –entre jueces, fiscales, abogados, acusados.

Lo que marca a la conversación interpersonal es la clave.

Una buena conversación interpersonal tiene que, por un lado, intentar hacerse desde el respeto, la proximidad, el interés, la confianza y la cordialidad. Y buscará equilibrios entre la atmósfera y la utilización de las palabras, los recursos de la voz y los lenguajes del cuerpo. Y estos equilibrios darán el cómo.

Habrá pues que asegurarse de que no haya interferencias en la creación de la atmósfera y en la utilización de los lenguajes y sus recursos, y esas interferencias pueden comenzar por la propia imagen pública que uno da.

El entorno ideal para la oralidad hay que crearlo adentro de uno.

¿Y qué hay de la naturalidad?

-¿La naturalidad? Tendemos a creer que vivimos en el mundo que no vivimos. Y tendemos a creer que nos comportamos como no nos comportamos. La oralidad y la comunicación, el vivir, son ante todo adecuación. Si no se está en disposición de adecuarse cada vez, sin dejar de ser quien se es y sus objetivos, no se podrá establecer una buena comunicación ni se tendrá una buena experiencia oral.

La adecuación requiere que se tomen decisiones que prioricen la razón sobre el sentimiento.

Tenemos que potenciar todas las decisiones racionales.

No podemos hacer un templo de la naturalidad.

Sí tiene que haber una cuota de naturalidad y de sencillez, pero yo diría que básicamente desde la autenticidad interior. Y nadie puede, nadie debería comportarse al impartir una clase o al subirse a un escenario con la naturalidad con que se comporta en casa con su pareja. Porque ni el otro es el mismo, ni el sitio es el mismo, ni los temas son los mismos ni la circunstancia es la misma. Sobre un escenario todo tiene que estar dimensionado.

Resulta que Ustedes han venido a entrevistarme… naturales. No se han peinado… están aquí como se levantaron, al natural. En absoluto. De la misma manera, por ejemplo, se adecua el ademán y se lo potencia escénicamente porque si no, si se hacen los ademanes de andar por casa sobre el escenario, lo más probable es que no se sea eficaz.

¿Han tenido usted obstáculos culturales o históricos a la hora de interaccionar con el público?

-La oralidad tiene leyes milenarias, que son leyes milenarias de la comunicación cuando la comunicación es oral. Estas leyes no las he determinado yo, existen desde siempre, tampoco la mayoría las he denominado yo. Las más importantes están determinadas por la antropología y sobre todo por la antropología más contemporánea.

Una ley a la que ha aludido antes es que la oralidad, sobre todo la artística, tiene que ser entendida de inmediato. Cuando yo estoy contando un cuento, y algo no es entendido de inmediato, el que escucha y no comprende se sale de lo que yo estoy contando y se queda pensando en qué estoy diciendo, en qué he dicho, y en ese instante corta el hilo mágico con la historia, deja de sentirla, deja de imaginarla, si había alcanzado gran regocijo o gran emoción eso decrece. Y mientras la persona piensa en lo que quise decir, fuera ya de la relación conmigo y con el cuento oral, yo sigo contando, con lo cual cuando la persona regresa al cuento, bien porque finalmente comprendió lo que escuchó o bien porque decidió dejar a un lado la comprensión de la palabra o frase, ya no ha perdido la palabra o frase sino que también ha perdido el suceso siguiente, y si bien puede volver a intentar alcanzar determinados grados de regocijo, de emoción, ya nunca será lo mismo que si lo hubiera entendido todo de inmediato. Con lo cual una preocupación de quien habla con el otro, ya sea en una conversación personal, en una clase o contando oral escénicamente un cuento es asegurarse de que la verbalidad es común y de que su corporalidad y el modo en el que emplea los recursos de la voz van a ser aceptados. Si en un país como Australia, donde casi no hay utilización de la corporalidad, del lenguaje del rostro, sobre todo en los hombres, hábito de dejar pasar las expresiones por el cuerpo, un narrador oral usa la corporalidad como la utilizaría un napolitano eso será una interferencia tan fuerte para su relación con el público interlocutor que el acto será ineficaz porque el público lo considerará artificioso, el público no creerá a quien cuenta ni lo que cuenta.

Algo que nosotros enseñamos es como adecuar el lenguaje verbal y también la corporalidad. ¿A qué? A las cinco personalidades de la oralidad. Cuando yo no sabía esto, cuando no era capaz de instrumentarlo al máximo sobre el escenario, usaba frases o argumentos que hacían que el público se perdiese, porque desde luego no es lo mismo, exactamente, contar desde la oralidad para un cubano en Cuba que en España, o para un español en su comunidad de origen que en Argentina.

¿Quiénes cree usted que son los que mejor comunican: los presentadores, los políticos, la prensa rosa…?

-Yo recién he conocido a un paparazzi que acaba de recibir con nosotros uno de nuestros cursos, y en el contexto del curso resultó el más brillante, el más sensible, el más informado, el más educado, entre otras características en positivo. Con lo cual a veces una cosa es el contexto y otra, aunque no debiera del todo, es la persona, la individualidad. Yo creo que ninguno de los tres sectores a los que Ustedes se refieren tiene, como sector, claridad sobre lo que es la oralidad, sobre la importancia de la anécdota personal, sobre la importancia de contar oral artísticamente un cuento. En todo caso me inclino a pensar que quien mejor preparado está para la oralidad o debiera estarlo es el político. Yo no considero ni que en la actualidad no haga falta la política ni que todos los políticos sean malos. Una apreciación de tal naturaleza es un absurdo.

Entrevistando posibles aspirantes a un curso yo di con un estudiante de sociología de quinto año de la Universidad que expresó, como quien exhibía un logro, que llevaba cinco años sin leer diarios ni revistas y sin oír radio informativa y ver televisión difusora. ¿Cómo se puede estudiar sociología, periodismo, sin tener una gran pasión por estar informado? Él lo exhibía como un mérito. La política es necesaria dado el grado de desarrollo que ha alcanzado el ser humano. No sé si será necesaria cuando lleguemos a acercarnos al humano ideal. Ahora es necesaria, los políticos ahora son necesarios, y hay que tener una participación política, una opción política; y hay que aprender a diferenciar y a contrastar. Si a la edad de Ustedes no se interesan por la política, lo están haciendo muy mal con Ustedes mismas. Y si a los dieciocho años Ustedes, estudiando periodismo y estudiando comunicación audiovisual, no ven al menos un telediario al día, tienen un problema, y un problema serio que sólo hará agrandarse. Y si no intentan leer un periódico al día, aunque sea de los de menor tamaño, de los gratuitos, tienen un problema, y un problema serio. Y si al finalizar el día no han podido leer un periódico o ver un informativo, y no hacen el esfuerzo de ver en Internet una de las ediciones digitales de los diarios, tienen un problema.

¿Qué clase de estudiantes de periodismo son los que no están informados de lo que pasa en su ciudad, en su comunidad, en su país, en el mundo? ¿Con qué van a trabajar? ¿Cómo van a relacionar y a extrapolar? ¿Cuándo van hacer su archivo de información vital, profesional…? Yo he impartido clases no sé en cuantas universidades del mundo, y hay países donde prácticamente ni uno solo de los estudiantes de profesorado para maestro de primaria, jardín de niños, ni uno leía la prensa. ¿Cómo es posible que un educador no lea la prensa, no se informe de algún modo diariamente de lo que sucede? ¿Cuál va ser su universo para luego transmitir, comunicar y compartir con sus alumnos? ¿Y de qué va a hablar con su pareja? ¿Y con sus amigos? ¿De puras tonterías y simplicidades? ¿Se va a adjudicar el papel de desinformado para toda la vida, de aburrido para toda la vida, de individuo sin capacidad de análisis y de criterio para toda la vida? ¿De silencioso para toda la vida? ¿Ésa es la vida que quiere tener un joven al que le quedan cuarenta, cincuenta  o más años de existencia? No estoy enfadado cuando comunico esto. Es esta energía, esta vehemencia, la energía que yo despliego en un escenario, y más. Creo que los políticos, por ejemplo, desde su oralidad deberían ser lo más capaces posibles de equilibrar lo vivencial anecdótico con lo racional conceptual definitorio.

Y todos deberíamos considerar que si uno está vivo eso significa dar sentido a la vida, amar, comunicar, ser útil socialmente.

Existir es completarse en las interacciones.

Existir es completarse en la comunicación.

 

¿Qué géneros cinematográficos cree que han influido más en su obra?

-Desde luego, sin discusión –y esto si no se comprende bien puede que no contribuya positivamente a mi imagen pública–, el género que más ha influido en mi obra es el melodrama. No sonrían, no lo “melodramático” de ciertas novelas rosas televisivas. Cuando hablo de melodrama me refiero al género teatral detrás del cinematográfico. El melodrama es uno de los géneros de la categoría dramática. Los géneros son fijados por lo que le ocurre al personaje principal. Simplificando la explicación: Si al final de una historia dramática, que no tiene una especial intencionalidad didáctica, el personaje principal tiene una salida positiva estamos ante un melodrama; si la conclusión es negativa estamos ante una tragedia. El melodrama porque cuando yo tenía ocho o nueve años de edad y mi padre me llevaba al cine –desde los seis años como he contado–, mejor lo explico primero…

Éramos muy pobres pero como mi padre no fumaba, no bebía alcohol, ni salíamos a comer fuera, nada de nada, lo que hacía mi padre era ahorrar unas monedas para que fuéramos juntos al cine. Me llevaba entre semana a un cine barato donde no había estrenos y veíamos dos películas, y el fin de semana asistíamos a un cine de estreno. A mi padre lo que más le gustaba eran las películas del oeste, policíacas… No me gusta calificar lo policíaco como cine “negro” porque eso de algún modo es discriminatorio, como discriminatorio es: “cuando el hombre surgió sobre la faz de la tierra”. ¿Cómo que “cuando el hombre surgió sobre la faz de la tierra”? Cuando la mujer y el hombre surgieron sobre la faz de la tierra, que en definitiva quien da a luz es la mujer. O cuando el ser humano surgió sobre la faz de la tierra. Porque lo otro es sexista, machista y vejatorio. Y Ustedes tienen que utilizar las palabras con propiedad, con cuidado, de acuerdo a sus definiciones y significaciones, diferenciándolas… Mi padre me llevaba a sesiones sobre todo de cine del oeste y policíaco. ¿Y qué películas? Las norteamericanas subtituladas, lo cual contribuía también al desarrollo lector. Dejen de ver películas dobladas. ¿Saben lo que se están perdiendo cuando ven una película doblaba? Se están perdiendo la voz y los recursos de la voz originales, perdiéndose elementos claves de la totalidad.

Uno de esos días de entresemana en que se elegía una película pero la otra estaba allí, quizás de relleno, de repente yo estoy en la sala, y como el relleno lo exhibían primero, veo, vemos, Mañana lloraré, un melodrama del cine norteamericano de los años 50 con una actriz extraordinaria, Susan Hayward. La historia de una cantante famosa que se vuelve alcohólica y de sus relaciones amorosas. ¿Tres, cuatro relaciones amorosas? Yo hasta entonces creía en una de pareja para toda la vida. Primero una madre, la de la protagonista luego famosa, que al amor por su hija prioriza sus frustraciones de mujer madura y su propio deseo de triunfar. Obsesivo deseo de triunfar. Y que compulsa a la niña a triunfar a cualquier precio, y cuando fracasa en una audición le dice: “No llores hoy, llora mañana”. Y la cantante, a la que pegan, a la que… una que alcoholizada se redime al amar a un exalcohólico que confía en ella… Yo en mi casa no había visto algo similar. Por medio de Mañana lloraré, un clásico norteamericano del melodrama, con una Susan Hayward postulada al Oscar y premiada en Venecia como mejor actriz del año, yo descubro que los sentimientos son mucho más complejos de lo que yo suponía; que las relaciones de pareja, que las relaciones amorosas son mucho más complejas; que las relaciones madre e hija son mucho más complejas; que el mundo es otro que el que yo creía. A partir de ahí mi padre tiene que pactar, una ida para disfrutar de un policíaco o del oeste y otra para un melodrama, de los que me dejaban ver porque las clasificaciones por edad eran muy estrictas. De tantos melodramas sólo vi los avances en los cines, anhelante, expectante desde mi niñez, y me he tenido que esperar treinta, cuarenta, cincuenta años para poder conocer sus argumentos. Aunque sí, vi tal cantidad de melodramas en los años 50, que el melodrama por la profundidad dramática, por la complejidad de los sentimientos, por su estructura y ritmos, ha influido poderosamente en mi vida y en mi obra.

¿En qué consiste exactamente la CIINOE, la Cátedra?

-La denominación de la institución es Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, y este nombre no siempre facilita la comprensión total de quiénes somos y qué hacemos, pero en la época en que surgió hubo escaso tiempo para decidir. En 1989 nos pareció ideal que en vez de llamarle “Centro” le llamáramos “Cátedra” porque “Centro Iberoamericano” nos daba la sensación de algo en un sitio determinado; y “Cátedra” junto con “Itinerante” tenía que ver con que yo viajaba casi todo el tiempo dando cursos, haciendo presentaciones, participando en festivales, construyendo, extendiendo, e iba a empezar a crear los eventos nuestros de oralidad escénica en los distintos países. Utilizamos “Cátedra” desde el criterio de que entroncaba mejor con lo de “Itinerante”. Por supuesto “Iberoamericana” porque ya teníamos vínculos al respecto, ya sabíamos que íbamos a venir a España en ese mismo 1989, ya habíamos tenido a españoles formándose con nosotros, y porque deseábamos que la institución estuviera en todos los ámbitos del idioma propulsando la narración oral escénica. En realidad la Cátedra no es una institución docente, es una institución cultural muy afincada en lo docente, y en la docencia sobre comunicación, sobre oralidad, esto cada vez más, e inicialmente mucho sobre docencia oral artística y en ese sentido. Dentro de esa línea docente, que es una de las cinco líneas de especialización que tiene la CIINOE, nosotros tenemos con el paso de los años unos diez cursos de creación propia, donde las teorías, y las técnicas también en gran medida, han sido creadas por mí y conceptualizadas, conformadas por mí. Línea de docencia oral artística que cada vez más ha sido una línea de docencia primero sobre comunicación, sobre la oralidad toda; y ahora mismo prácticamente nuestro principal curso que es “Cómo contar un cuento y conversar mejor” / Taller Básico de Narración Oral Escénica, nosotros lo comenzamos dedicando un tiempo considerable a explicar sobre comunicación y sobre oralidad, y sólo después nos centramos en la oralidad artístico escénica. La línea de docencia tiene clases magistrales, conferencias, seminarios… Hay otra línea que es la línea oral artística, la de los eventos que hemos creado para la narración oral escénica –los primeros en el mundo–, la de las presentaciones unipersonales –de José Víctor Martínez Gil, mías, de otros que dirigimos–, o colectivas nuestras o de las Compañías de la CIINOE –de la Imaginación, La Aventura de Contar Oralmente, con excelentes miembros formados durante años–. Hay una línea de investigación a través de la cual nosotros al viajar investigamos, por ejemplo, sobre oralidad conversacional artística: lo que hacen los artistas populares en las plazas de las calles de medio mundo; una línea dentro de la que además yo teorizo y escribo libros, artículos, y en la que colabora José Víctor y de distintos modos las otras personalidades miembros de nuestro Consejo de Dirección… Es la línea dentro de la que nosotros concedemos entrevistas como ésta… Hay una línea dirigida específicamente a lo comunitario, es decir, espectáculos para sectores determinados de la comunidad, y estos espectáculos solemos donarlos, para prostitutas o presas o presos, o en otro orden, para adolescentes en un instituto… Y hay una línea más reciente, aunque ha estado allí desde nuestros comienzos, una literaria, y desde ésta convocamos cursos y concursos de microficción, de micro-textos (el dicho, el pensamiento, géneros que no son ficción; además del cuento de nunca acabar que es una especificidad muy singular), de micro-ficción para niñas y niños. Ah, el prodigio de las palabras, digo literatura para niñas y niños, microficción para niñas y niños, porque no digo para niños y niñas sino para niñas y niños, porque “niños” no sólo se usa para los niños varones sino que se usa como un plural, si pongo primero “niños” ya no tendría tanto sentido decir luego “niñas” además de que como las discriminadas por excelencia son las niñas, las mujeres, pues es importante lo de “para niñas y niños”. ¿Por qué no digo infantil? Porque literatura infantil no es la que un adulto escribe para las niñas y los niños, literatura infantil es la que escriben los niños, ésa es la infantil, y cuando le aplicamos a la otra el término infantil somos discriminatorios con las niñas y los niños que son capaces de escribir. Las palabras sirven para que nos ubiquemos, las palabras sirven para que comprendamos la complejidad, para que comprendamos en complejidad, para que no simplifiquemos. La igualdad en derechos humanos pasa por la utilización en justicia del lenguaje.  Pasa por las palabras que nombran, que definen.

Con su gran experiencia profesional en el periodismo ¿Considera que hay algún consejo que siempre se debe dar y al que no se le da la suficiente importancia?

-Es más importante el ser humano que la noticia. Es más importante cada ser humano que cada noticia.

Lo anterior es algo que en el ejercicio de la profesión se suele olvidar desde una supuesta ética profesional, una errónea.

Mucho de lo que mis entrevistados me expresaron en la confianza no está en las entrevistas que he publicado, y no lo difundiré nunca.

He tenido la fortuna de sólo haber entrevistado a personas que valoro y respeto, y, por tanto, si me han pedido que no publique algo no lo he hecho. Si he considerado que algo que me han dicho puede dañarlos socialmente, afectar su imagen pública, tampoco lo he divulgado, ni siquiera cuando me han autorizado o me lo han pedido.

Y, también importantes, estos dos:

Los titulares deben reflejar los contenidos.

El periodista debe ser muy consciente a cada instante de su imagen pública.

¿Hacia dónde cree que se dirige la comunicación, qué significará para las generaciones futuras y por extensión cómo ve Usted la evolución de sus teorías sobre la oralidad?

-Todo es en movimiento, en continua transformación, y así será. Por tanto, desde siempre, también la oralidad, la comunicación. Confieso que no me gusta la futurología, lo que no quiere decir que no reflexione acerca del futuro (y del pasado, aunque soy muy del presente), e incluso que no haya preanunciado, logrado vaticinar, como otros poetas, como otros creadores e investigadores, eso o aquello desde el alcance de la lucidez o desde lo metafórico poético. Pasará mucho, mucho tiempo, antes de que la sociedad cambie radicalmente y, sólo entonces, podrá llegar un nuevo teórico en lo esencial transformador en cuanto a la oralidad artística (y por supuesto que deseo que llegue, aunque sí considero que no lo veré; mucho me gustaría ser sorprendido, y como siempre continúo aprendiendo, aprender también de…). Me refiero a que pasará mucho tiempo antes de que cambie la sociedad en cuanto a la condición humana, una con la que están indisolublemente vinculadas la comunicación y la oralidad.

Al ser la oralidad artística, comunicación, no admite numerosas corrientes como, por ejemplo, el teatro que es, insisto, fundamentalmente, expresión. Entre más, justo por esa ley de que la oralidad tiene que ser entendida de inmediato, tan determinante. Y también por eso sólo hay tres corrientes dentro de la oralidad artística a lo largo de lo histórico humano, mientras que, aunque no es exactamente lo mismo, hay numerosos métodos teatrales.

Después de tantos años y de implicarse en diferentes ámbitos, ¿le quedan retos o deseos por cumplir?

-Los sueños, comprendidos como anhelos, los sueños valorados como deseos, se construyen, o, cuando menos, se intenta construirlos. Si no quedaran retos por alcanzar y deseos por cumplir –y más después de los sesenta años en que, al menos hasta no hace mucho, el ser humano era clasificado universalmente como anciano y se entendía que había pasado de la madurez a la ancianidad, algo con lo que sí estoy de acuerdo pues hay que aceptar y vivir cada etapa–, si no hubiera siempre retos por cumplir, deseos y metas por alcanzar, uno ya no estaría del todo vivo. Persona alguna logra cumplir todas sus aspiraciones. Lo que ocurre es que el ser humano tiene una tendencia muy fuerte a construir frases absolutas y hay quienes afirman: “He cumplido todos mis deseos”, diciéndolo de un modo metafórico, o mucho deseando creérselo y, aún más, anhelando que los demás se lo crean. Nuestras sociedades tienen una tendencia muy marcada al absolutismo al proclamar, por un lado, y al triunfalismo al evaluar, por otro, y éstas son otras de sus deformaciones sociales.

Soy todo lo objetivo que puedo. Soy muy crítico y autocrítico, que nunca hipercrítico. No he cumplido todos mis deseos. Faltaría más. Primero porque muchos de mis deseos no son individuales, sino sociales, y se refieren al mejoramiento de la condición humana –que sé desde siempre en ascenso, y también todavía, sé, y es visible, tan insuficiente en cuanto a lo humano ideal posible; una de sus peores insuficiencias, una de sus más terribles degradaciones, por ejemplo, es la injusticia que se materializa con tan diversos rostros y tan diversas máscaras–. He deseado, deseo llegar a pertenecer a un mundo sustancialmente mejor que el que conocemos. Deseo ser siempre, yo mismo, mejor. Y, sí, confío en haber contribuido al mejoramiento humano, en contribuir cada día desde mis propias posibilidades.

Por eso tanto de lo que hago sólo depende de mí mismo, de mis compañeros en la institución, de nuestra institución y de sus proyectos y planes sin subsidios ni subvenciones, de su generar ideas y propuestas, y de su construirlas; por eso todos nosotros donamos cada año más trabajo que aquel por el que alcanzamos a percibir los honorarios que necesitamos para la existencia de cada día. ¿Cuántos pueden afirmar algo así en un mundo donde tantas veces se asocia el éxito con la obtención de dinero, con la acumulación de dinero y de posesiones materiales? ¿Cuántos y sentirse triunfadores en el sentido más transparente y elevado? La auténtica calidad de vida está en la calidad de conciencia que alcanza cada individualidad. Y, cuidado, la individualidad es un valor mientras que el individualismo es otra de las deformaciones sociales. Como es una deformación la competitividad. No nacemos para competir como tampoco nacen para competir en las carreras los nobles y bellísimos caballos o los fieles y veloces galgos. Nacemos para el perfeccionamiento, que tampoco para la perfección. Y, a la par que en la calidad de conciencia, la auténtica calidad de vida está en la capacidad de amor, en mucho como capacidad de solidaridad y comprensión; y reside en la capacidad de comunicación y en las presencias de la oralidad en nuestro existir.

Se puede haber nacido dentro de nuestra especie e involucionar al accionar hacia la condición de las peores bestias.

Somos seres humanos porque amamos, porque nos comunicamos, porque oralizamos. Por todo esto una parte de todo discurso y de toda acción tendría que estar sólidamente inscripta en la ética, en la más universal humana, y desde ésta en la ética de cada profesión, una que lo que hará será especificar, perfilar, ahondar, dimensionar lo ético sustancial. No existe una ética profesional al margen de la ética que se inscribe en los valores y derechos y deberes.

Lo que no es ético no es genuinamente comunicador si pensamos la comunicación no sólo desde la interacción estrictamente técnica sino priorizando al máximo ese “comprender y ser comprendido” –que no significa estar de acuerdo– propugnado desde una parte de la psicología francesa contemporánea. Lo que no es ético no es comunicador si propugnamos una comunicación, una comprensión en valores, como las verdaderas, como continuas metas, como retos diarios.

Es 2010, tengo sesenta y tres años, y estoy lleno de retos, el de ser cada día un poco mejor, por ejemplo; el de continuar aprendiendo e intercambiando, recibiendo y dando, reciprocando, por ejemplo; el de no permitir que la insolidaridad me deforme o me amargue o me arrase la ilusión y la esperanza; el de batallar por mi capacidad de confiar. Pero por citar un reto específico me he retado a mí mismo a donar más trabajo en cada año venidero en los campos de la comunicación, la oralidad, la oralidad escénica, la literatura, el teatro –sobre todo desde la dramaturgia–, y el periodismo. En la medida de unas fuerzas que decrecerán con el paso de los años y mientras me quede vida real.

Y es un deseo hacer más por la poesía oral escénica como acto de comunicación, de invención más que de reinvención: Una poesía, desde el verso libre y desde mi entorno urbano, que recogiendo lo mejor de quienes han improvisado en este campo desde la antigüedad tenga hoy presencias en el aquí y en el ahora del creador con cada público, en cada sitio y circunstancia. Así que cuando me dicen cinco palabras que me suenan poéticas construyo con mis interlocutores, que no para ellos, utilizando cuando menos tres de los vocablos recibidos, un verso. Hace poco en la Universidad de Helsinki me dijeron: “Libélula”, “sopa”, “zapatos”, “mujer” y “baile”. La palabra “sopa” la olvidé porque es un alimento que nunca me ha gustado. Y, de inmediato, oralicé: La mujer era una libélula sobre el baile de sus zapatos. Y se escuchó un sonoro: ¡Ah!, de maravillamiento desde un catedrático presente, una personalidad internacional en cuanto a las lenguas romances.

Se habla de las siete maravillas del mundo, pero el mundo ante todo es el universo de lo humano, y hay muchas otras maravillas, como la del aprendizaje y la utilización de los lenguajes y de la lengua, paulatinamente, por las niñas y niños más pequeños. Cuántas veces desde la oralidad una niña o un niño nos maravilla con su utilización de nuevas palabras, con sus preguntas y con sus afirmaciones de lucidez e invención, con sus puntos de vista, con la originalidad e ingenio de su oralidad. Y cuántas veces lo que alguien nos dice oralmente en medio de un proceso de comunicación, o lo que conocemos como dicho en una conversación, nos parece único en el planeta, nos asombra, nos ilumina, nos estimula, nos impulsa y nos completa.

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Esta entrevista es el resultado de la suma de un cuestionario respondido por escrito y de tres horas de grabaciones en Madrid con Francisco Garzón Céspedes referidas a la comunicación y a la oralidad, así como a otros temas inherentes.

Un testimonio teórico y vivencial, apasionado, comprometido y lúcido.

Autoras de la entrevista:

Adriana Cabezas Señoránz, Alessandra Carril Parapar,

Marta Corral Cumbreras, Leslie Contreras Villar, Cristina Galán Vargas,

María Muñoz Morillo, Sonia Rodríguez Castellanos